江蘇演藝集團排演的史詩正歌劇《運之河》近來吸引了不少歌劇迷的關注。媒體評價說該劇客觀還原了隋煬帝開河的歷史功過，尤其打破了人們印象中對隋煬帝固有的反面人物形象，力圖客觀地還原其歷史功過。組創該劇時，劇組請到了作曲家唐建平、編劇馮柏銘及馮必烈、編導邢時苗、指揮家程曄、歌唱家戴玉強、殷秀梅(分別扮演隋煬帝和蕭后)等國內名家擔綱主創，名人效應自然吸人為之期待。其1500余萬元的投資更是堪稱國內歌劇巨制上的頂配，視覺效果可謂“高大上”。此外，該劇以彰顯蘇派文化符號打造地方音樂為特色。據唐建平介紹，該劇以《拔根蘆柴花》等江蘇民歌為音樂素材，以出土文物和歷史記載服飾與造型為傳統地域的視覺美感素材，還凸顯正劇在尊重歷史上的嚴謹性。

　　但筆者在這些特色、亮點之外卻窺得幾分浮華外衣下，當今歌劇創演上的孱弱詬病。

　　其一是對歷史題材的誤讀。古代神話、歷史故事一直以來是中外正歌劇創作的主要題材，知名的如《圖蘭朵》、《尼伯龍根的指環》、《蒼原》、《木蘭詩篇》、《趙氏孤兒》、《詩人李白》等。古典題材因其固有的觀眾熟識度和特有的歷史厚重感而有其優勢，但尊重既定史實應是其基本要求。被史學家們列為奢靡暴君類的歷史人物隋煬帝當然有其“文質彬彬、威風凜凜”才智俱佳的優秀品質一面，但對其歷史公論畢竟是過大于功，現在突然對其某種角度的“客觀評價”是否如黃宏小品中的反諷對象呢?對中小學等受眾群體也是一個顛覆性的教育視角，這種“不唯學術傳統馬首是瞻”的精神可嘉，但還是要予以深入調研，才不會弄巧成拙。

　　其二是對素材的選擇不能表層化、符號化。以民間音樂為地方音樂劇目、以古代歌謠為古劇為標識是常見手法，如《蒼原》中的蒙古八大長調、《木蘭詩篇》中的“木蘭辭”、《釣魚城》中的《滿江紅》等，但一定要深入調研是否具有深層涵義。《拔根蘆柴花》是揚州的民歌，但它畢竟是明清甚至更晚以后的產物，不能指代或體現隋朝樂乃至隋煬帝的音樂形象，以此為主要音樂素材不是歌劇選材的學術之舉。其實，《隋書·音樂志》、《資治通鑒》、張炎《詞源》、王灼《碧雞漫志》、徐養源《管色考》中都有大量隋朝音樂的記載，隋煬帝喜愛蘇地俗歌是有史為據的。隋煬帝本人也在《江都宮樂歌》等詩文及《水調歌》、《春江花月夜》等曲牌創作上留有史料，為何曲作者不稍加研讀而從中尋找真正的歷史音樂素材呢?這種選材問題在服飾、舞美造型等方面亦有膚淺的表現，而表層化、符號化的素材是極不適合歷史正劇的。

　　其三是光鮮的皇帝外衣下丟失了自己。名家參與創作自然彌補地方性創作技術，可在短時間內推出拳頭產品，所以近年來的常見景觀是，凡是大劇，創作、表演都是那幾個名家。名家有其固有的技術特色，但也會有固定的技術套路，要想與地方特色相吻合是需要花精力調研的，可名家是沒大量時間和精力的。于是，千篇一律的大一統是中國大劇舞臺上的常見情景，而地方院團在以名家之作抱得大獎之時也在依賴性創作中迷失了自己的特色與方向，丟卻自身的創造性，經年過后，留下的恐怕是倉庫里塵封的“雞肋”，很多名不見經傳或曇花一現之作即是先例。

　　其四是鴻篇巨制不能相時而動。巨資制作自然會有其吸人眼球的短期效應。但國外的大劇制作一般會在反復試驗并獲得一定市場調研后方會進行，如百老匯四大名劇。就目前中國高雅藝術品消費市場來看，基本沒有歌劇的市場空間，也就是歌劇創演是賠錢賺吆喝的活兒。著名歌劇理論家居其宏就反對大劇而倡導小劇場歌劇，大劇的距離感很容易疏遠普通劇迷，而近年來的很多小劇場戲劇所獲得的成功也促使文化部出臺了資助舉措。《運之河》斥資1500余萬堪稱鴻篇巨制，他們可能從電影界大制作有高票房現象中想象出美景，其實是組創者沒能看清市場的自編愿景，這種不能相時而動的妄為結果肯定是不能收回成本的，它只能是組創者去申請上級獎賞的一個噱頭，這在企業運營機制下是難以想象的“冒進”之舉。國內景觀歌劇均告失敗的先例，也預示著此類巨制將是組創者的自戀情結，它是收不回成本更賺不到錢的!(音樂周報/寧 汐)

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