“那時我們創作的標準就是人民群眾喜聞樂見，就是為工農大眾和人民服務。”何占豪說，他們當時的創作都不是命題式作文，最普遍的創作想法就是“藝術要反映生活，也要深入群眾。”所以在校讀書時，何占豪等人暑假就要到農村地頭耕作，也到革命根據地采訪老百姓，出來的作品很少與普通民眾脫節。50多年后再往回看，何占豪仍對這種“高壓”政策持肯定態度。

　　上海舞蹈家協會主席凌桂明回憶起1964年參演革命現代芭蕾《白毛女》時，用的詞匯和何占豪極為相似，也少不了“為人民服務”等明確樸素的字眼。而92歲的笛子宗師陸春齡在自己現在的名片上，仍赫然印著“人民藝術家”這樣帶著鮮明時代特色的身份。他們那時的創作想法基本都很單純：一切都以人民的喜好為轉移。時任上海市舞蹈學校副校長的胡蓉蓉為擺脫中國芭蕾過度參照蘇聯芭蕾的模式化教學，也開始思考芭蕾民族化的問題。這與何占豪將小提琴民族化的想法如出一轍。1964年，胡蓉蓉帶領上海市舞蹈學校四年級學生在“上海之春”演的《白毛女》小品廣受好評，其后便與傅艾棣等人將《白毛女》擴充為一個半小時的劇目在次年的“上海之春”上演，凌桂明便是最早的王大春扮演者。

　　和《梁祝》一樣，《白毛女》也是眾人合作的成果。當時中福會兒藝的專職作曲家張鴻翔和上海歌劇院作曲家陳本洪花了很大功力完成總譜配器，歌劇《白毛女》作曲之一瞿維參與了修改工作，還用了三個多月時間為總譜定稿。時任上海市委宣傳部部長的楊永直、副部長孟波是當時的組織領導，也直接參與了《白毛女》的創作和指導，舞劇中一些新創作的《序歌》、《盼東方出紅日》、《大紅棗兒甜又香》等歌曲，都由楊永直、孟波作詞。而在以前的演出說明書上“詞作者”的署名都是冠以“集體”二字。聯系到今日的芭蕾舞創作，凌桂明說，“我們現在的舞劇創作缺少的不是動作，而是對現實生活的關照。《白毛女》之所以能成功，皆因它是從生活中來的現實主義作品，反映了人們當時的心聲。”

　　從戛然而止到新生

　　活力滿載的“上海之春”一路辦到1966年戛然而止，《白毛女》則成為風靡全國的八個樣板戲之一。描述才子佳人、風花雪月的《梁祝》因為“讓農民聽了耕不動地，工人聽了煉不動鋼，解放軍聽了打不準槍”而被禁演。陳鋼開始學扎針灸，何占豪則開始養豬。一批代表中國出訪外國演奏的音樂家都被扣上了“通敵叛國”的罪名，他們在家中視若珍寶的樂譜、樂器、唱片、書籍也通通被沒收燒毀，成為經歷過那個年代的音樂家共同的慘痛記憶。

　　“文革”令上海文藝的創作力量元氣大傷。從1960年代走過來的音樂家在接受采訪時說，盡管一路坎坷，他們卻從未懷疑音樂的美好。在沒有音樂的年代，“偷聽”唱片成了他們將對音樂的渴求積聚在內心，等待下一個音樂春天盛放的途徑。

　　1978年，已經是上海音協副主席的何占豪被丁善德叫去開了一次教育工作會，大家難免心有余悸。“我們活著就是最大成績。”丁善德說，“我們已經浪費了十年，我建議大家都減掉十歲,重新振作精神來創作。”

　　1978年，“上海之春”重新舉辦。盡管歷經動蕩，創作題材趨于保守，但音樂家們創作的熱情很快重新迸發開來。何占豪至今記得《梁祝》宣布解禁那天，全上海的大街小巷都在放《梁祝》，禁令反倒讓更多的后來者認識到偷聽的樂趣。次年，上海芭蕾舞團在《白毛女》劇組的基礎上搭建起來，胡蓉蓉任團長，凌桂明則擔任演員隊隊長。這部周恩來看過不下十次的芭蕾舞劇，亦成為上海地區招待國賓到訪的必演節目。

　　5月18日，為期三周的第三十屆上海之春國際音樂節將在東方藝術中心落幕，女高音歌唱家李秀英、陳其蓮，鋼琴家孫穎迪將在閉幕音樂會上亮相。本次音樂節共計展演國內外52臺音樂舞蹈劇目，另有4個“節中節”(管樂藝術節、Mini音樂節、合唱藝術周、2013上海世界音樂季)、3項藝術賽事(西班牙古典吉他大賽、全球華人微博鋼琴大賽、全國校園歌曲創作演唱大賽)包括在內，算是近年“上海之春”國際音樂節舉辦規模較大的一次。(東方早報/廖陽 陳晨)

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