有關(guān)節(jié)奏的分句的一切因素最終都由速度來控制和調(diào)整。速度的含義有兩個(gè)，其一，某一作品所要求的速度;其二，演奏者處理這一速度的方式。在音型雷同的連續(xù)演奏中，最基本的一條就是既不能快得含糊不清又不能慢得冗長(zhǎng)單調(diào)，而且必須始終保持均勻、平穩(wěn)的脈動(dòng)，除非出于表情上的需要而不得不中斷這一連續(xù)的脈動(dòng)或者加以變化。

　　速度是一個(gè)相對(duì)因素

　　不可否認(rèn)，某個(gè)作品的初始速度不是絕對(duì)固定的。正如兩個(gè)朗誦者以不同的速度來朗誦同一首詩，都可以很精彩一樣。兩位鋼琴家盡管采用不同的速度，也可以把同一首樂曲表現(xiàn)得非常出色。因此，演奏家要判別正確的演奏速度，只須自問一下，這一速度是否體現(xiàn)作曲家的精神和創(chuàng)作意圖。正因如此，演奏家對(duì)于即使是由作曲家親自標(biāo)注的節(jié)拍機(jī)標(biāo)記，也往往可以采取相當(dāng)自由的態(tài)度。 有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)對(duì)我們有利的情況：一首作品被標(biāo)上兩個(gè)節(jié)拍標(biāo)記，一個(gè)代表最快的極限，另一個(gè)代表最慢的極限。

　　學(xué)生為了達(dá)到節(jié)拍標(biāo)記上的速度要求，常常試圖用超過自己能力的極快的速度來演奏，結(jié)果導(dǎo)致層出不窮的錯(cuò)音和技術(shù)上的失誤。請(qǐng)記住克里斯蒂安的忠告：“用很強(qiáng)的力芳和很快的速度彈奏大量的音符，遠(yuǎn)不如清晰地彈出每個(gè)音符并且體現(xiàn)作品的精神來得困難。”因此，最好不要去遷就那些麻煩的節(jié)拍標(biāo)記，而把你的速度嚴(yán)格地限制在力所能及的范圍內(nèi)。

　　因此，一首樂曲的總的情緒——生動(dòng)的、安寧的或者憂郁的——是我們首先需要考慮的問題。事實(shí)上，大多數(shù)下速度有關(guān)的意大利術(shù)語，往往更多地含有表情上的意義，而較少指速度。比如“行板”(andante)并不含有“慢”的意思，而是指“向前走”;“快板”(allegro)也不意味著“快”，而是指愉快或歡樂的情緒。生動(dòng)活潑和明亮輝煌的效果絕不可能僅僅依靠速度來取得，如果那樣的話，那么最雄辯的布道者就應(yīng)當(dāng)是那些說話最快的人了。正是精確而有控制的節(jié)奏、清晰而恰當(dāng)?shù)闹匾舨拍茱@示健康的律動(dòng)。它們甚至在慢速樂曲中都會(huì)帶來充沛的生命力。

　　速度的變化

　　然而，基本節(jié)奏的穩(wěn)定絕不意味著速度的刻板。正如雅典神廟建筑中那些貌似筆直的線條其實(shí)無不具有微小的彎曲度。同樣地，表面上固定的節(jié)奏，在藝術(shù)家的手指下保持一種奧妙的靈活性，能夠使其具有人情味，而減少呆板的情緒。

　　這種靈活性我們?cè)谏衔年P(guān)于延音重音(agogic accent)的討論中已提示過。盡管延音重音在每個(gè)第一拍上稍稍延長(zhǎng)，可是由于這一效果一再不斷地重現(xiàn)，所以并不破壞規(guī)則的節(jié)奏脈動(dòng)。在演奏以節(jié)奏因素為主的作品時(shí)，鋼琴家主注意力要放在節(jié)奏律動(dòng)上，盡量避免其它不規(guī)則的因素的影響。只有當(dāng)要模仿歌唱家的抒情或戲劇性表情時(shí)，才允許更自由地表現(xiàn)。

　　因此，在一些強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)規(guī)整的作品如：巴赫的對(duì)位作品和海頓、莫扎特與貝多芬早期的奏鳴曲中，要嚴(yán)格遵守速度要求，如果不遵守，就會(huì)一團(tuán)糟。但是我們也可以從上述幾位大師的杰作中選出一些顯然已預(yù)示浪漫主義風(fēng)格的作品，比如巴赫的《半音階幻想曲和賦格》。

　　一般說來，結(jié)尾處的速度變化不論在古典還是現(xiàn)代音樂中都是被許可的。比如在巴赫的時(shí)代，往往通過最后的終止式的漸慢來加強(qiáng)作品結(jié)尾的莊嚴(yán)。不過，在技術(shù)輝煌的樂曲中，最后的漸強(qiáng)總是由相應(yīng)的速度漸快來渲染效果——見貝多芬的《奏鳴曲》(op.13)及莫什科夫斯基的《芭蕾旋律》(op.36,no.5)。反之，速度漸慢則加強(qiáng)了結(jié)尾處漸弱的安寧氣氛，如格里格的《搖籃曲》結(jié)束處。

　　毫無疑問，演奏抒情性樂段，特別是貝多芬的慢板樂章時(shí)，應(yīng)當(dāng)有一定的感情表現(xiàn)上的自由度。但是“在演奏氣勢(shì)龐大的作品，也就是結(jié)構(gòu)邊貫的大型作品，如貝多芬的奏鳴曲時(shí)，我們往往必須克制自己給每個(gè)細(xì)節(jié)以過多的豐富變化的欲望，以免忽略樂曲大的輪廓、總的情緒和布局上的氣勢(shì)。”[馬泰伊(mattay)：《音樂解釋》]所以，在從巴赫以前的時(shí)代直至今天的所有音樂大師的作品中，感情表現(xiàn)的意義終究在于對(duì)速度范圍的控制——不要顧慮那些所謂的“古典主義者”的異議，他們?cè)谘葑嗲叭说淖髌窌r(shí)，很可能把音樂的靈感和精神統(tǒng)統(tǒng)掩埋了!就連門德爾松這位向來在演奏速度上一絲不茍的鋼琴家，在被他本人《無詞歌》的情緒所感染時(shí)，也禁不住放松了自己的原則。的確，在一陣自由的幻想中，他竟然用不斷地漸快來處理作品35號(hào)第1首中那嚴(yán)肅的賦格!