1月30日，國家大劇院音樂廳，郎朗和國家大劇院管弦樂團演奏了莫扎特《G大調第17鋼琴協奏曲》，指揮是祖賓·梅塔。

　　我看了下午郎朗與祖賓·梅塔、樂隊排練的全過程和晚上的正式演出。就鋼琴的音質來說，除了排練時有幾次中斷，梅塔有些提示和必要的片斷重復，下午的排練和晚上幾乎沒有區別，有趣的是，郎朗的形體動作下午和晚上也幾乎一樣。從郎朗1996年9月6日與中央樂團合作貝多芬的《c小調鋼琴合唱幻想曲》(指揮陳佐偟)到今天，對于郎朗演奏鋼琴的動作就沒停止過爭論，有的說他的動作多余，有的話他的動作是精心設計的，并不是隨著音樂率性自然而出，他少年時被說得更多的是動作玩深沉，裝大師。

　　1月30日的下午和晚上的兩場，我時而閉眼聽純粹的音響，更多的時間聽聲音的同時觀察他的形體動作，我發現了一些門道。

　　首先，郎朗的動作為樂隊。莫扎特的《G大調鋼琴協奏曲》鋼琴和樂隊是在對話式的進行，有時是整個樂隊，有時是木管聲部，有時是銅管聲部等，極像一個洛可可建筑外表不同裝飾協調地鑲嵌。雖說有梅塔指揮著全局，但郎朗時不時地用左手給樂隊一個提示，讓鋼琴和樂隊一個氣口進來，或交錯流動。這還真是對梅塔指揮的一個點晴補充，使得莫扎特這流動的建筑不同質地和色彩的裝飾都能互襯，閃出璀璨的光彩，而不會重疊互相掩蓋。

　　郎朗指揮的才能或許將來能與他的鋼琴演奏比翼齊飛。下午排《G大調第十七鋼琴協奏曲》之前，郎朗和樂隊在等梅塔時，郎朗沖樂隊說了句：“咱們先玩起來!”左手一揚，樂隊還就真跟著他奏起來，只見郎朗一會指東一會指西，一會強調，一會輕描，樂隊的聲音就在郎朗動作中流動起來，直到梅塔出現在舞臺的左角，郎朗才迎過去擁抱梅塔。

　　第二，郎朗的動作為自己。郎朗每一部作品進行二度創作時，都要給曲子設計一些內心的想象，兒時有貓和老鼠，少年時有喬丹扣籃，青年時有《哈姆萊特》等等，剛好莫扎特的鋼琴協奏曲就有歌劇中的角色，那么郎朗動作或許是他想象角色的一種提示。尤其在他閉眼演奏時，手已經離開了琴鍵，但手的動作還伴隨著鋼琴的余韻，劃個弧形，就像洛可可建筑的裝飾，剛好莫扎特的鋼琴語言就有這種裝飾。或許他在勾勒心中角色的發型或舞姿。說到郎朗的閉眼演奏，那是仰頭望著遠方，他不但“沒譜”，還“背鍵”。所以他才有余力讓手舞動起來。

　　優秀的大公雞多有火紅的碩大冠子，其實這是最沒用的附件，可母雞就是憑這沒用的冠子擇偶，母雞的心理是這樣的：你沒用的東西都能長這么好看，那有用的東西不定得多棒!

　　郎朗的動作就是雄雞的冠子。

　　雄雞的冠子和它的本事是一體的，郎朗的琴聲和他的動作也不可分。玉淵潭有個踢毽子的小建，他右腳踢，左手也要上揚，我讓他左手不動，他就踢不好了。有一次我看書法家吳三大寫個條幅，一個字的最后一筆他的右腳也要往后踹一下。我問他：你手寫字，腳干麻還使那么大勁兒?他說：腳不踹手使不出勁。在郎朗這個年齡段，沒這些動作，或許也出不來那么動聽的聲音。我見過鋼琴大師貝爾曼在北京音樂廳演奏穆索爾斯基的《圖畫展覽會》，一架鋼琴能彈出交響樂隊的動靜，但他就像一座山似地焊在琴凳上，人和人不一樣，我沒見過貝爾曼年輕時彈琴，或許到了晚年，人就更簡約了。細比較，郎朗現在動作比少年時少多了。

　　前《紐約時報》樂評人哈羅德·C·勛伯格在《不朽的鋼琴家》一書里這樣評論過李斯特：“他是個自大狂，誰不把眼睛盯在他身上，他就受不了。在音樂會上，樂隊全奏時，他說話、做手勢、打拍子、跺腳、搖動身體，故意讓他常愛佩在身上的勛章獎牌叮當作響。”(見《不朽的鋼琴家》138頁)顯然，李斯特的那些動作純屬多余，和音樂無關。但這并沒遮蔽住他的光彩。大師嘛，只要琴聲好，有什么動作都行。但他隨著年輕的增長，多余的動作會減少。

　　還有一個細節能證明郎朗的動作是自由的瀟灑。他返場加演了一個曲目《花兒與少年》，奏前，他將三頁譜子鋪在琴上，譜子沒背下來，除了手指觸琴鍵的動作，幾乎就沒別的動作了。看來只有沒譜背鍵，郎朗才能自由地奏，瀟灑地舞。

　　第三，郎朗的動作為觀眾。郎朗的動作除能指揮樂隊，還能指揮觀眾。有人奇怪，觀眾又不參與音樂的演奏，干嘛要指揮觀眾呢?但觀眾要參與音樂氛圍的創造。凡在現場的觀眾，多目不轉睛地盯著彈琴的郎朗，因為指揮梅塔被大掀的琴蓋擋住。郎朗的動作會調整觀眾的呼吸。像鋼琴華彩樂段，既沒有懸崖峭壁般的陡起，又沒有海平面和狂風卷著巨浪的對比，沒有任何炫技的成份，像滴水的泉眼，像緩緩的小溪，如何才能吸攝觀眾的聽力呢?尤其那輕如蟬翼的琴聲，在那么大的音樂廳，如何讓一千多觀眾聽得就像蟬翼那樣清透?那就得讓觀眾同呼吸共命脈。郎朗這時的動作說讓觀眾一齊屏住呼吸，觀眾就能屏氣凝神。那蟬翼般輕而清的琴聲才能彌漫在音樂廳整個空間，飄進觀眾的耳朵，有時感覺順著汗毛孔融進了血液。美國電影《阿甘正傳》有一畫面是羽毛往天上飄，此時畫外配的樂正是鋼琴獨奏，那琴聲就很輕飄。郎朗奏得比它還輕飄。其實這也是一種炫技。以前我們欣賞過郎朗奏柴科夫斯基《第一鋼琴協奏曲》颶風掀起的巨浪砸在海岸上，那是炫重量的技，今天是炫輕量的藝。炫重量技，郎朗時常舉重若輕，炫輕量藝時郎朗多是舉輕若重。他為了讓觀眾欣賞到那幾組弱音，整個上身前傾，像是借助上身的重量壓到手指上，而手指彈完琴鍵不馬上離開，繼續“跪”在琴鍵上，盡管出的聲極弱，但觀眾的心還都隨他的前傾身體，傾住到音樂中去。郎朗靠調整呼吸與觀眾互動。最妙的是，手指已經離開了琴鍵，郎朗雙手還在琴鍵上方的空氣中彈幾下，那似乎在提示觀眾，音樂還沒有結束，還有繞梁三日的余韻。

　　很巧，“奏”的甲骨文是人帶著裝飾載歌載舞祭天祭地祭祖宗，那就是人們在一起與天地互動。為什么不準確地說“郎朗鋼琴獨彈”而說獨奏?因為“奏”字包含著郎朗與觀眾的互動，在現場，樂流在樂隊、郎朗和觀眾間環流，郎朗的動作就操控著這環流的輕重緩急，伸縮吊放，達到奏的境界。    （音樂周報  趙世民）

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