作者：史智軒

　　從哲學意義上講，一種思想、理論、體系的形成，是一個事物成熟的標志�？梢詭椭�人們熟練地、迅速地解決相應的或相類似的問題，尤其是在繼承中具有積極作用。但在條件變化的情況下，解決創造性的新問題，習慣性思維就可能成為一種束縛，使人難以跳出舊的思路，使思維受到了舊框框的限制，而缺乏變通性和靈活性，使我們的思維停留在某一層面裹足不前。通過對習慣性思維的質疑，我們也許能夠獲得更多新的認識。

　　1、音樂審美的習慣性束縛和思維突破

　　以阿炳音樂《二泉映月》為例，“樂曲是以無錫惠山二泉亭附近的風景為題材。那里有一個著名的泉水，稱為‘天下第二泉’……在他雙目失明之后，他才奏出《二泉映月》一曲，用音樂形象來描繪他想象中的舊時曾目睹的美麗風景，但他當時所感到的，卻是周圍漆黑一片。這就使得他在婉轉優美的旋律中，時時流露出傷感凄涼的情調來”。這是《阿炳曲集》中對《二泉映月》的樂曲說明�，F在看來，這一提法顯然不夠深刻和全面。然而，在一系列對阿炳音樂研究的熱潮中，對阿炳音樂的審美則提出了眾多的樣本，使人們的思維從多維向來重新看待阿炳和《二泉映月》，可謂一曲千面。這便是打破音樂審美的習慣性思維的典型例證。當然仁者見仁，智者見智。有以抗爭為主題的，有以抗爭與希望的辯證思想為主旨的，純描述二泉美景的也大有其人�？梢哉f音樂的存在本來就需要各種思潮的共存，“百家爭鳴”自是繁榮的象征。然而時代在發展，我們是否想過用現代所賦予我們的具有自我個性的思維方式去表現那同一個雙目失明、窮困潦倒、淪落街頭賣藝為生的民間音樂家——阿炳。

　　其實，我們大可不必把《二泉映月》的審美標準過于具體化。當樂曲被冠以某名時，就等于賦予了對象以某種性質而使其“有分”，“有分則非一”使樂曲失去了其最真實自然的本質�；蛟S前人的審美習慣過于格式化了，也許諸如抒情、抗爭，以至二者的結合只是當時演奏家們所處時代的印痕。用心去品味，阿炳作為生活在階級雙重壓迫之下的最底層的民間藝人，生存才是第一位的，但他的階級屬性又賦予了他愛國愛民的高尚品格。阿炳生性倔強，但對時世卻又無可奈何，拉琴賣藝獲得生活保障之余，亦在尋求心靈的寄托。這才是真實的阿炳，這才是阿炳在為該曲命名時稱其為“依心曲”的真正原因。也許阿炳這首“依心曲”并不是在悲悲切切地訴說自身的苦難，也沒有抗議社會的不平。阿炳自己稱是“瞎拉拉”，他心若止水，并沒有大起大落的情感波濤。他的音樂是凄涼而平和的，他沒有呼天搶地要死要活。他只是在樂曲中表達著普遍的人類情感(樂曲中過于多的個人情感的表達有時會顯得狹隘)，在演奏中體現著“此時、此景、此情”中的自我。樂曲的每個高潮則是時代背景下全體民眾的呼聲，阿炳自己則在一片淡漠、一股倔勁中，體現著音樂獨有的“靈犀”。

　　2、二胡技術理論的創造性學習

　　客觀地說，每位演奏者從無到有，從稚嫩到成熟，從琴童到演奏家，無一例外地都是在前人的研究、實踐中不斷形成的理論指導和熏陶中成長起來的。在這一學習過程中，他們都付出了艱辛和努力。所有已成理論，都為個體研究所形成的共性，而學習這一過程又是從一般到個別的過程。因此在學習過程中就形成了“取其精華，去其糟粕”的批判的接受方式，產生了對原有理論再創造，從而形成了為己所用的發現學習法。所謂“發現學習法”就是以培養探究性思維為目標、以基本教材為內容，使學習者通過再發現的步驟來進行學習的方法。這便是打破已有理論的習慣思維在學習中的體現。只有打破常規，形成自己的理論技術體系，才能在實際演奏中，自由發揮、恒度自若。以演奏中緊張與放松的辯證關系為例，在諸多的教材與演奏理論中有不同的提法。如：“前緊后松，前挺后空”，“支點放松，立點集中”，“精神集中，肌肉放松”，“神態外松內緊，肌肉外緊內松”這些說法均為演奏中寶貴的經驗總結。我們在處理演奏中這一關系時，會受到不同程度的啟發。那么肌肉與精神的松與緊的張力到底是多么大，緊張的肌肉感覺到底怎么樣，何種程度才為真正的放松，都沒有確切的量化標準，只能說是一種模糊的思維概念。而確立自我的模糊思維感受是從書本上得不到的。

　　因此，我們就得以書本為參照，從實踐中體會，即在相當數量的知識經驗和一定思維能力為基礎，以解決問題的態度投入于實踐。盡量減少對原有理論的依賴，把原發現過程改編成適于自我進行再發現的過程，并建立假說，最后形成適合于自我感受的理論和原理，從而真正實現了從一般到個別的過程。

　　3、對已有理論的補充和再創造

　　真理具有其辯證性，毛澤東說“馬克思主義者承認，在絕對的總的宇宙發展過程中，各個具體過程的發展都是相對的，因而在絕對真理的長河中，人們對于在各個一定發展階段上的具體過程的認識，只具有相對的真理性。無數相對真理的總和，就是絕對真理�！蓖瑫r，任何一個人在研究過程中，或多或少的卻存有自己的主觀性和局限性，一般來說，具有共性的適合大多數人的理論，只要符合科學客觀規律，便能經得起時間的考驗。過于個性化，只適合研究者自己，并且不符合科學客觀規律者，則隨著研究的深入，實踐的驗證，逐漸發現其存有謬誤之處，前面已提出過，我們應對其所有演奏藝術理論批判的接受。發現“糟粕”去之、改之。實踐是檢驗真理的唯一標準，在演奏過程中，隨著演奏者自身演奏的不斷深化提高，當演奏理論與實踐發生沖突時，演奏者應當發現問題解決問題，透過現象看本質，找出其最直接的原因。我們可舉一個在二胡演奏中，最基本的技術運弓為例加以說明，在70年代二胡演奏中的運弓原則為以大臂帶動小臂。小臂帶動手腕的運動方法，從而導致一些人片面地理解了這句話的含義，形成演奏中“大臂架起”的不良傾向。錯誤的理解為大臂為運弓中的發力點，而小臂與手指依次為大臂的被帶動關系。同時期，還有關于運弓中手腕為發力點或小臂中部為發力點的不同理論和說法。這些說法雖說有其一定的道理，但要以此來詮釋運弓則帶有很大的片面性，它們忽視了參與運用的每個環節自身在演奏中的主動性及相互配合的復雜性。我們應認識到大臂帶動小臂小臂帶手臂是從肌肉協作關系上講的，手臂左右運動的力量來自于胸大肌和大臂的三角肌。而真正的運弓先動點則應是手臂中的任何一個點。那就是根據樂曲、情緒、音色、內容、張力等的需要而定。具體到演奏技術上來說，這一先動點應為在弧線運動原理之下的直線運動中，支點與力點之間的重心。如肘關節為支點，先動點則在手腕;如手腕為支點先動點在手指第三關節;如支點在腰部，或腰部更遠的地方，則重心在肘關節或大臂上，甚至于在肩關節上等(當然決定運弓的還有手的松馳等諸多問題，這里只為舉例說明，不作詳解)。

　　習慣性思維是二胡演奏思維的基礎，是歷史的意識、時代思潮、自我理論體系在演奏者身上的有機統一。人的思維在不斷地前進，在繼承前人優秀成果的同時，歷史賦予每一位演奏者創造的使命。根據《辭源》“創”有戕、傷、始、造等意思，主要傾向是“破壞”和“開始”�！霸臁眲t有作為、建設、建筑等意思，從“創”與“造”二字的原意組成“創造”一詞。則具有破壞和建設相統一的新含義。只有在對前人學習的基礎上對已有習慣性思維產生疑問，去偽存真、補充說明甚至另辟新論，才能真正的做到繼承與發展。