李煜詩詞中所富含的音樂思想以及對后世的影響

　　道教、儒學是中國文化中的顯學，之所以成為顯學是因為此兩者在中國文化的多元發展中始終占有重要位置，而且隨著歷史的進程不斷發展壯大。儒為主、道為輔，儒、道兩家的哲學觀在音樂中的滲透和體驗共同構筑了中國傳統音樂美學思想的生成。

　　一、李煜音樂思想與中國傳統音樂審美的關系

　　在先秦時期尤其是春秋、戰國，“百家爭鳴”的思想解放在一場轟轟烈烈的大辯論中推動了中國哲學、文學的飛速發展，也產生了對音樂藝術的不同認知和觀點。儒家的音樂思想凝練在《樂記》當中，從“興于詩，立于禮，成于樂”，“樂統同，禮辯異”，“移風易俗，莫善于樂”這樣的句子當中我們能夠非常清楚的看到儒家對于音樂的態度，那就是禮樂并興，不可偏廢，禮樂對于“秩序”的實現缺一不可。

　　但儒家在倡導秩序的同時也不可避免的把樂當成了禮的附庸，音樂藝術的發展總是受制于禮的牽制而追求“不慍不火”，也即是儒家推崇的中庸之道、中和之美，所謂“樂而不淫，哀而不傷”。道家對待音樂的態度似乎冷漠了許多，老子對音樂的態度是“大音希聲”，“五音令人耳聾”。老子在批評淫樂、奢樂的同時也把他的道法自然、天人合一的道家思想進行了闡明。

　　儒道兩家的音樂思想是承繼并發展的。孔儒思想的集大成者是荀子，荀子在肯定孔子觀點的基礎上進一步肯定了音樂的政治功用和教化功用，莊子作為道家的承繼者則提出了“法天貴真”的音樂思想，他反對束縛音樂及人性，追求音樂與人性和諧統一的自然面。儒道兩家從二元并立的哲學觀出發闡述自己不同的音樂思想，從而產生出對音樂產生、存在、價值等方面不同的認識論，這些不同的認識又在歷史的演進中不斷獲得新的補充。

　　魏晉南北朝時期是中國傳統思想大發展的又一時期，這一時期的音樂思想在整個社會形勢的變化下也衍生出新意。竹林七賢之一的阮籍在他的《樂論》一書中闡述了他對音樂的看法，他以道家的自然為儒家的禮樂體系做了辯護，這種帶有模糊性的觀點雖然仍是以維護儒家的經世之學為主，但其中包含的折中主義則從根本上反映了儒道二學在中國傳統哲學中缺一不可。

　　與阮籍同時代的嵇康提出“生無哀樂”的觀點來自于道家，但實際上又肯定了儒家禮樂思想中的某些成分。由此，魏晉以后的中國傳統音樂美學思想就是儒道兩家對立統一的折中主義上對話、互補，而“和”的萬變不離其宗又將兩者牢牢的綁縛在一起，“和”是兩種學說的最終的審美追求。

　　儒道兩家雖然在不同的歷史發展階段上存在著些許差異，甚至在最后向著相反的方向發展，但對每一時代的音樂思想都產生了根深蒂固的影響，隋唐如此，五代十國亦如此，在李煜生活的中古音樂時代的末梢，他的音樂思想自然會受到儒道兩家的影響。

　　這種影響在李煜詩詞中反應出的“柔美”、“悲美”、“靜美”固然有李煜個人生活體驗的主觀表現，但更多的是繼承，他將兩家之言的“和”在其音樂思想表現中揮發的淋漓盡致，李煜音樂思想是傳統音樂思想中審美價值與功利價值的“和”二為一，顯現出李煜音樂思想與傳統音樂審美的關聯性。

　　其一是表現在禮樂并舉的儒家音樂思想觀上。李煜生于帝王之家，自然接受到了正統的儒學教育，“六藝”不廢，禮樂治國的思想從小便在這位華衣錦食的公子哥心里扎下根來。不過李煜與他的哥哥們受其父親的影響實在深刻，李璟那種“音容嫻雅，眉目若畫。尚清潔，好學而能詩”的詩人氣質直接遺傳給了他的兒子們，李煜具有的詩學才華以及工書畫，善音律的特質自然與李璟有著莫大的關系。

　　不過彼時南唐的政治狀況和李煜在權力斗爭中的尷尬身份使李煜在二十五歲以前的人生境遇中扮演了一個醉心音律、縱情詩詞的“隱者”形象。雖然李煜在這一時期的詩詞帶有明顯的“花間”習氣，但誰又能說這不是一種曹植式的明哲保身的態度？

　　這種態度是避世的，但未必是消極的，他用這種生活方式在澄清自我與世無爭的態度之時，也向他自己那些手足相殘的哥哥們展現了一種“和”的態度，這種“和”的態度恰恰也是南唐向周邊權力展現出來的一種態度。可以說，儒家禮樂思想中的中庸之道、中和之美早就成為李煜生活早期的一種人生體驗，這種人生體驗幻化成為一種“內傾人格”在李煜心里扎下根來，又延伸至音樂思想中。

　　帝王之后，李煜在施政上也著實做了一番努力，如強化中央集權，布施仁政招納賢才，減免賦稅與民生息，革幣制整軍備等，使南唐的政治、經濟、軍事在一時間煥然一新。在禮樂上雖然鮮見有大的舉措，但他詩詞當中原有的“花間”格調已經越來越少，更多的則體現出憂國憂民，有所為又難為的尷尬心境。他親自主持修復了樂舞《霓裳羽衣》，這顯然不再是為了單純的娛樂而為之，更像是借其抒懷。

　　盛唐治世帶給這，位年青君主的感召力無論如何都是巨大的，李煜當然希望南唐恢復到盛唐時的強大。所以說，這首唐大曲的修繕在李煜那里儼然成為一種符號，傳遞出他積極治世的一面。所以，儒家禮樂并舉、美善相樂的音樂審美觀在李煜的音樂思想中有著直接的表現，這種表現雖然稍顯迷離，但承繼性明確。

　　其二是表現在道家音樂思想上的“天人合一”、“道法自然”上。這與前面提及的李煜尚佛、崇佛的習好并不違背。換言之，李煜向佛，不代表他對道家學說存在排斥。如前所述，儒道是中國傳統哲學中的顯學，外用儒術、內用黃老的馭世之術不可能到了李煜那兒就消失掉了，實際上李煜早期生活中就內含了道家的遁隱之學，李煜之所以在后來的生活中更潛心于佛教，既有宗教本身的原因，也有李煜自身的際遇使然。

　　在全真道興起之前，中國道教的重心在南方，正一道在南唐的政治轄區內有著廣泛的群眾基礎，所以李煜對道教的耳濡目染絕非單單來自于傳統的傳承。而佛教在全國的鋪展絕非一日之功，它在戰亂之中民生凋敝之下的傳播速度要遠遠高于承平盛世，這由是佛教本身所傳遞的渡劫救難的法理有關。

　　李煜篤信佛教的本源這正是來自于此，一是佛教在隋唐之后開始向南方蔓延，信眾越來越多，二是李煜在國衰民弱而又無可挽回的局面下希望從佛教的義理中獲得感召和自我救贖，所以佛與道在李煜的音樂思想中并不矛盾。李煜借道而遁隱，借佛而行道之天人合一之實，折中主義的哲學思想再次在李煜的行為表現中被印證。

　　二、李煜音樂思想對后世的影響

　　儒道音樂思想在歷史演進中表達了各自的行動舉張，又在相互借鑒和補充中推動著中國音樂美學的向前發展，李煜在這種音樂美學潮流中扮演了一個繼承并揚棄、發展的角色，無論他起到的作用有多大，至少他對音樂的認知在整個傳統音樂美學思想的潮流中沒有迷失方向。

　　王國維評價李煜后期詞說道：“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞”，說明李煜后期詩詞的貢獻具有了超越性的發展，韻致風格煥然一新。李煜詩詞也從艷麗中脫俗出來，充滿追憶與反思，這恰恰反映了文學批評的一種精神。李煜的反思來的雖晚，于事無補，于己無補，但的確在客觀上推動了中國文學的進步，尤其對北宋詞風格調的形成產生了直接影響。李煜在詩詞上的自覺和幡然醒悟，對其音樂思想的形成同樣影響深刻。

　　李贄是明代思想家，他對儒道兩家的音樂思想進行了開拓性的改造，他追求音樂審美上真正的自然之韻，即反對儒家“發乎于情，止呼于禮”的主張，也反對道家所追求的天人合一，以天謀道的對音樂內容和形式的一味中和和節制，他認為音樂的本質應該隨乎人的性情和情感需要盡情盡興，無拘無束。李贄的音樂思想顯然是對儒道兩家音樂思想的評判性認知，又是在明清人文主義思潮崛起背景下的應勢而發，這與西方音樂美學中的人本主義有著高度的一致。

　　反觀李煜的音樂思想中雖然有著深刻的對儒道兩家音樂思想的繼承和綜合，但實際上已經非常接近李贄音樂思想的內核。在音樂的形式與內容上，李煜從來不刻意的禁錮，亦從不刻意的選擇，這尤其在他后期的詩詞中有著更為明確的體現。他的不經意的“任性”為之已不再是簡單的個人情感的任意抒發，他用音樂這種藝術通過自己的一舉一動試圖為自己的政法統治打開一條渠道。又試圖通過音樂來解脫自身和百姓在精神上的壓抑，從而恢復一種不可能完成的統治秩序，以求得思想的真正自由和解放。

　　但不同的是，李煜音樂思想在早期的激情體驗中隨著他身份的變化未能完成自我蛻變，并不能形成前后一致的以人為本的音樂思想的連貫性發展。因此，李煜音樂思想有時代和來自社會的局限性，但是這些音樂思想中的積極因素卻被后世批判的繼承下去，到了李贄那里，隨著生產力和生產關系的扭轉，中國傳統音樂思想史發展到了一個新的高度。

　　三、總結

　　無論是儒家，還是道教、佛教，在李煜的音樂思想中都有呈現，李煜追求“和”的音樂境界恰恰建立在個體生命與國家運勢走向的不可調和上，顯現出李煜音樂思想統一而又矛盾的一面，

　　毫無疑問，李煜音樂思想繼承了儒道兩家音樂思想的精髓，并有了自發性的批判發展。他將道家“自然”、“無為”的音樂思想滲透到儒家的入世入學中，察天下，體民情；又將儒家的“樂與政通”消解在道家的天人合一中，在儒道并用中實現了“和”的折中主義思想，對后世音樂思想產生了積極影響。

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