和聲學習是專業音樂學習的基礎性學科，對于生活在多聲部的現代音樂中、又長期局域于單聲織體傳統中的中國專業音樂學習和工作者來說，作為一種外來的音樂技術，和聲學習尤為重要。眾所周知，隨便找幾個基督教文化背景中的人(甚或黑人)在一起，必定會隨口合作出多聲部的重唱、合唱;而幾十個中國人在一起做沒有分譜的演奏，卻一定是加了花的單聲部齊奏(或被稱為是“裝飾復調”、“支聲復調”奏法)。不能不承認，由于文化和傳統的差別，我們天然存在在多聲部音樂的聽覺、接受和理念上的弱勢。觀照和聲學習對象的這種性質、特點和具體狀況，我們在和聲教學中應該在宏觀上把握三個相互密切關聯的原則：階段性、指向性和特殊的學科理念，如實地鋪展教學，獲取應有的效果。

　　階段性：初級和聲、高級和聲和現代和聲

　　我們不得不把和聲教學區別為不同的階段，而不能籠而統之地在一個鍋子里煮。初級和聲可以基本確定為“調內和聲”，高級和聲為“調間和聲”[2]，現代和聲則是指功能和聲以外的20世紀和聲。看起來三個階段有高低、遠近、深淺和繁簡之分，對于學習者來說卻具有同等的深層意義。和聲學習的不同目標層次決定了我們在教學中應該清醒認識和操控的不同階段，針對不同的學習目標展開教學程序。

　　在初級和聲學習的一開始——大致上可以指屬七和弦進入之前——就要打好的技術和理論基礎，可以歸納為十點：

　　1、 禁止所有聲部中的平行五度、八度進行;

　　2、小調要用升高VII級帶導音的和聲小調[3];

　　3、避免非終止式中的外聲部反向五度、八度進行;

　　4、避免外聲部隱伏五度、八度進行;

　　5、相鄰聲部間不可有交叉超越和超過八度的間距;

　　6、正確運用正三和弦和副三和弦不同的三音重復(及不可缺省)原則;

　　7、和聲進行按照正常功能序進，不可逆向、不可“功能切分”;

　　8、避免四部同向;

　　9、避免對斜;

　　10、注意三和弦第二轉位的功能轉變。

　　其他有關功能和聲的基本原則，和弦設置和功能安排規律，其中與開頭、分句、半終止、終止的關系，和聲與節奏、節拍韻律的關系，名實相符的功能性標記體系，以及和聲寫作程序(判別調性、分句、功能安排和標記、和弦設置、外聲部寫作、內聲部填寫)等都應該是在初級階段需要解決的基礎性問題。但在實際上，目前的許多和聲教學并不強調這些基礎性的規則，也遠未解決這些基礎性的技術，因此大量的犯規和低級錯誤在學習時間已經不短之后仍然會比比皆是。在初級和聲學習中的那些基本技術必須踏踏實實地掌握，否則就如同中文文字“的、地、得”要各自用在不同的定語、狀語、補語中還搞不清楚，就要寫論文，其質量水平可想而見。

　　在高級和聲學習階段，除了基本技術必須熟練掌握外，還應該進入對和聲的風格理解，通過較多的具體經典作品的和聲分析，使學習中更多地融入“歷時性”的感悟。值得注意的是，按照循序漸進的教學原則，高級和聲的學習必須是在真正完成了初級和聲學習之后才有可能進行，如果初級和聲沒學好，離調之前，甚至七和弦或副三和弦進入之前應該完全掌握的基本技術，直到學習進度到了高級和聲階段仍然存在問題，想學好高級和聲勢必不存在可能性，貿然進入這一階段，那不僅會事倍功半，而且有可能使一個學生的整體和聲學習陷入混亂，招致滅頂之災。

　　20世紀音樂中的和聲現象極為復雜，傳統的功能和聲仍然以強勢統治著相當大的群體，同時本身也更加復雜化，而層出不窮、五花八門的非功能和聲，也以常常與傳統和聲有關、有聯系，更多的是有極大差異的新面貌出現。在目前的和聲學習中，可以主要通過作品從創新意義上來作分析、歸納和介紹，不必完全依樣畫葫蘆地去做和聲寫作。而對于許多學生來說，在這一階段中逐步介入中國風格的多聲和聲規律的探究，也應該成為課程的必要內容之一。

　　和聲學習的三個階段有連續性，也有獨立性，對于某些表演專業來說，可以把第一階段作為必修課來學，此后則可以列為選修，這樣不僅有利于整體教學計劃的安排，也能區別學生的不同情況，使學習效果更好。

　　微觀、中觀和宏觀三個層次的和聲分析[4]始終是我們在以往和聲學習中沒有得到足夠重視的弱項。和聲分析不僅在非作曲(創作)專業的和聲學習中是一個可以放在主要側面的方法，即使作曲專業的和聲學習，在各階段中也都應該是極其必要的一個側面。

　　指向性：創作技術、分析技術和研究技術

　　為創作而學和聲，為音樂表演而學和聲，還是為學術研究而學和聲，不同的學習指向決定了和聲學習的不同目標、程序和方式。

　　為了創作的目的，必須花大力氣學習和聲，特別是和聲寫作，切實掌握多聲部寫作的技術，為創作準備得心應手的工具;同時通過學習和聲分析，從大量的經典作品入手，接觸和聲歷史發展的具體脈絡，解決許多只靠做和聲作業不能奏效的問題;對于學習作曲技術理論，尤其是重點在和聲學方向的學生，在掌握和聲寫作的基本技術之后，可以把和聲分析當做自己的重點，作為一種理論和歷史來掌握和聲分析技術。

　　為了表演的目的，和聲學習的目標是通過它來掌握作品的風格，主要或只需學習和聲分析，分析的作品題材形式可以緊密結合本專業方向;而為了研究的目的，應該在掌握基本的(初級)和聲寫作技術之后，主要學習和聲分析，再根據不同的研究方向和課題設計和聲學習的深度;“對于音樂學研究的理論探討——除了作曲技術理論之外，和聲歷史和風格研究是確定音樂作品的歷史地位的主要依據之一，只要面對作品，準確的和聲分析就是音樂學分析所必須跨越的基礎。”[5]和聲分析可以作為音樂學專業和聲學習的主要內容。

　　在學習中，“一律把和聲課的目標誤為和聲寫作——排除了主要是和聲分析”[6]的類型，是一個極為嚴重的指導性錯誤。“學和聲是為了和聲寫作還是為了和聲分析，是技術理論教學改革的一個重大問題。對于中國的具體國情，區別這不同的學習目的也是解決和聲學習中對大多數人來說無法解決的‘沒有興趣'的一劑全效、特效良藥。……把所有的和聲學習區分和區別為和聲寫作或和聲分析，把和聲分析提到和聲學科建設的高度上來，是我們當前在作曲技術理論教學中必須作的重大改革”。[7]

　　音樂分析是從理論上認識音樂的唯一途徑，和聲分析則是音樂分析的基礎。無論是單聲部時期、多聲部發展還是20世紀音樂中，無論是縱向還是橫向，無論是音樂作品的哪個結構組成部分還是音樂作品的整體，和聲分析是我們面對音樂創作做出分析的第一步。因為“和聲現象是西方音樂基本的、典型的現象，它無不滲透在音樂結構水平和立體的各個層面，存在于縱向和橫向的各個側面，從音樂作品的某個結構組成部分和音樂作品的整體看，和聲都是構成多聲部西方音樂的最重要的要素，是音樂的骨骼或稱為主干構架。”“這個事實決定了在通過分析來認識音樂的過程中和聲分析成為一個基礎性的環節，一個在作各個因素——音高、時值、節奏，甚至音色，各個側面——旋律、曲式、復調、配器、織體——的分析中都須臾不可離開和排斥的環節。要作音樂分析，必須先作和聲分析。”[8]

　　例如有關曲式的分析，和聲分析就絕不能夠缺省。在西方傳統音樂中，無論單聲部還是多聲部，無論主調音樂還是復調音樂，無論是純音樂還是標題音樂，無論是哪種體裁和哪個音樂構成要素，傳統音樂的一個作品總是容納在一個統一的調中心中，音樂總是要明確調性，音樂結構從調性的陳述開始，以和聲的復雜化展開，到中心音的肯定結束，也就是多聲部的音樂構成是圍繞調性的建立、離開(拆解)、另立、回歸上構建的，和聲的框架就是西方多聲部音樂的結構根基。和聲決定了調性，從最開始的調性張示、鞏固，到中間的調性轉移、離異，到最后的調的回歸，成為必然的、無一能例外的規則。傳統音樂的曲式結構始終都是在和聲中建立起來的，和聲分析在曲式分析中是一個最基本的支撐。

　　音樂分析是音樂學研究的必備途徑，依靠音樂分析去確定一種風格，注意作品產生的時間，及其它因素，如個人風格、地區風格、流派風格、民族風格和時代風格等，達成在一定的歷史范疇中觀察和分析的理念，在歷史的座標上給予定位，并探究風格的異同，其間的因果、傳承、影響、發展，或演化、區別、對比、拓展、排斥關系，做出歷史性的論斷。音樂分析給歷史的音樂學研究提供了有力的支持，而音樂分析和音樂史研究的融合同時也可以為我們對音樂的認識達到新的境界，這也是音樂分析學科中音樂學分析這一學派建立、成熟和迅速發展的必然。同樣，在音樂學分析中，首先所要做的音樂分析也必須從和聲分析開始。

　　即興伴奏，在學好和聲的基礎上(當然包括如何區別民族風格和功能和聲的異同)，有較好的鋼琴技術程度(如扎實完成車爾尼練習曲299水平以上)，瀏覽、彈奏過較多經典的古典、浪漫主義時期的藝術歌曲，和較成功的中國風格鋼琴獨奏和伴奏文本，對織體學也有所領悟時，自然不是一個難事，只需要假以時日不斷實踐就能不斷進步，直至達到手到擒來、如數家珍般地熟練。然而，在初級和聲學習還沒完成、基礎規則尚未掌握前，汲汲渴渴地要學生彈即興伴奏、寫鋼琴伴奏，以為即興伴奏可以是學和聲——“初級和聲”的一個輕而易舉的副產品，無疑是拔苗助長的蠢舉。從我所接觸到的實際情況看，按照這類和聲教科書(如《和聲學通用教程》之類)中的“即興伴奏”章節去學的，沒有一個學生能夠完成。有關即興伴奏的問題，已經有大量的“專著、課程”在前赴后繼地“實踐”，在一些觀點尖銳的文章(如錢仁平)專項抨擊下，這門課程卻無視兩岸哀啼之猿聲，仍然自顧自地、甚至是自我欣賞般地順流而下，繼續滑向不可知的泥坑，不能不說是中國音樂教育才會有的一個怪胎和悲劇。從教學來說，也不能不視之為在和聲學科中一個需要通過冷靜的思索、群體的決絕而必須解決的問題。

　　學科理念：風格理念、技術理念和非技術理念

　　有關和聲學科的理念可以從多方面闡述，而區分不同的和聲風格是首要的。界定風格也可以從多個側面入手，如時代風格、民族風格、流派風格、地區風格、個人風格等等，而最重要的恐怕是系統風格。所謂系統風格，是指不同的和聲體系所體現的不同風格。對于中國人而言，首先是要明確地認定功能和聲——或稱歐洲傳統和聲、大小調和聲體系——與非功能和聲的區別。

　　世界各民族的原始音樂，在音高體系上幾乎都是單聲部的。西方多聲部音樂從9世紀基督教教會音樂中的奧爾加農起步，到16世紀左右從復調形式向和聲性思維的轉變，到18世紀初逐漸確立功能和聲體系，之后歷經約兩個世紀的發展走上了復雜的半音體系、調性擴張，完成了西方傳統和聲的全部歷程;然后踏上了新的征程——突破調性樊籬、建構20世紀新的和聲系統。與其它和聲現象比較，功能和聲有明確的基本原則：建立在大小調調式體系基礎上，基本調式是大調和和聲小調;源于音響學物理原理——泛音列和律學原理，和弦以三度音程疊置構成;由音級與和弦的穩定、不穩定及其傾向性，賦予各和弦不同功能，形成三個功能組和和聲進行的基本邏輯;以屬七和弦(D和S兩種不穩定功能的結合)傾向和解決于調中心主和弦成為功能核心;強調和聲的力度、傾向，多聲部的音樂構成圍繞調性的建立、離開、回歸之上，等等。多聲部音樂——以不同音高的音同時發聲作為主要特點的音樂現象，“展衍了西方音樂的幾百年歷史，以后成為區別西方和非西方、專業和非專業音樂的最重要標志之一，成為西方音樂發展最重要的動力，同時也成就了一門高度發達的專業學科——和聲學。在西方音樂的整個歷史發展中，直到20世紀，和聲都是躍入我們眼簾的第一個亮點。”[9]在西方音樂最輝煌的古典-經典音樂(巴洛克、古典和浪漫主義和部分現代音樂)中，強調和聲力度、傾向的功能和聲成為全部創作技法的核心、基礎和主要依據。

　　作為一種主流體系，功能和聲在世界范圍被廣泛使用。從巴羅克開始基本完善、拉莫完成、里曼完善了總結性歸納的這個體系，之后還不斷地被發展，直到19世紀末、20世紀初，晚期浪漫主義音樂極度擴張了傳統音樂的各個方面，其中非常重要的就是對功能和聲的擴張，在半音體系中特別強調音樂的功能性，在使其極度復雜化而后導致瓦解，功能和聲由此走到了它的盡頭(以及由于另辟蹊徑、拋棄功能性的色彩和聲的建立)[10]，再跨出一大步——脫離調性，進入無調性音樂，功能和聲的原則才被改寫(如勛伯格的12音體系已經完全建立在另外的元結構之上)。“然而，功能音樂由于其經典創作的傳統承續力量，由于其建立在物理音響學基礎上的科學原則力量，由于其符合人類聽覺反映的強大習尚力量，成為音樂歷史進程中占有壓倒地位的主流體系，即使在走到盡頭后也并沒有被非功能音樂所完全取代，而能夠繼續前行——在其基本范圍內還在被不斷地創造，尤其是和具備各種不同民族特點、現代概念的原則相結合而出現了各種新的面貌，從而在新世紀中它仍然還‘活著'，仍然保持其強大的生命力。同時，除了功能音樂以外，的確還存在著層出不窮的非功能音樂的和聲體系，如排斥功能的印象派和聲[11]、和序列性手法結合的無調性的‘序列音樂體系和聲'，梅西安‘有限移位調式'上的和聲，以及和五聲性調式結合的以非三度疊置和弦為基礎的弱功能性、非功能性和聲體系等等(其中有些‘體系'由于理論建樹的不足，也許還不能稱之為真正的‘體系')”[12]。近代種種不同文化背景中的音樂，尤其是專業音樂，多多少少受到(鮮見完全未受到)西方影響，形成有自己特點的多聲部音樂。

　　和聲有不同的體系，是客觀存在。而調式基礎、和弦構成、序進邏輯、功能本質、核心進行和調性原則，作為功能和聲的基本原則，也成為功能和聲體系與其他和聲結構相區別的主要特征。雖然功能體系的確是在西方和非西方被廣泛應用的多聲部寫作原則的主流技術，但是以這些主要特征來衡量，就很容易辨別功能和聲和非功能和聲這不同的風格。

　　張肖虎老師在他的專著中論及“五聲調式有自己的調式特點。不能完全把大小調和聲功能及和弦結構等概念簡單不變地應用于五聲性調式和聲。”[13] “中國傳統音樂和民間音樂中旋律的五聲性是中國民族音樂的基本特點之一。雷蒂說：‘想強迫這些旋律(指‘各種東方的和‘異國情調'的旋律'——本文注)在不經任何改動的情況下去穿上通用和聲的狹小茄克，常常在技術上是行不通的。結果只會使它們所有的特質遭受閹割，它們的風韻和魅力也必然消失殆盡。'[14]在中國五聲性旋律多聲部化的過程中，我們見到過各種不同的實驗，有的成功，有的不成功，關鍵是我們只能去理解西方多聲部音樂組成的由來和原因，而絕不能把功能和聲的成規原則拿來套用。把不同的體系加以區分不但是需要的，而且是必須的。”[15]因為和聲對于中國人來說，是出自于西方的舶來品，除非你也用西方大小調來寫作，否則你就必須換一種心思考慮和聲問題，強迫自己“創造”建立在新的原則和理念上、與功能和聲不同的民族風格的和聲，否則你的創作必然是旋律和多聲南轅北轍的“怪物”。例如那些為五聲性旋律配上阿爾貝蒂低音的作品就是這種典型的怪胎。

　　和聲發展史在西方音樂領域已有無可爭議的共識，和聲學習的“緒論”[16]，除了解釋和聲是有關音的縱向結構規律的技術，掌握這門技術對于傳統音樂形態主要是單聲部的中國音樂文化傳承者來說尤其必要之外，還需要明確地告知學生的是，音的縱向結合技術存在不同的風格體系，如果我們現在學習的是西方傳統和聲——功能和聲的話，這雖然是全世界大部分地區、歷史發展中時間最長、影響最大、有完整理論和實踐支持的體系，但它并不是唯一的體系，不是“放之四海而皆準”的體系，要認識到功能和聲的確是把開啟多聲部寫作和分析的“金鑰匙”，但它絕不是一把“萬能鑰匙”，不可能用它對付各種不同風格的多聲部音樂，這樣才能使和聲學習不要繞走那些無謂的彎路。

　　和聲理念直接關系到和聲技術在實踐中的應用。如果把風格理念作為基于技術的理念，那顯然還有一些不是直接與技術相關的“非技術”理念，這在有關和聲學科的理念中也是不可或缺的部分。這些理念應該還包括和聲分析在音樂分析中的基礎性意義，包括和聲對其他音樂要素，如曲式、旋律、復調、配器、織體的影響，包括和聲應用中的一般范式和特殊(個性的，“犯規”的，或者說是“創造性”)用法問題(和聲的發展史中，形成每一種范式都是創造性的運用方法得以延續并普遍化后得到的，而一種范式的突破、一種新的特殊用法又為新的范式的醞釀做出了積累)，包括用歷時性的理念深入地認識和聲中的各種技術問題[17]，包括和聲學習和和聲史學習的關系，包括和聲學習對中國民族風格創作的意義等。

　　“音樂，它與歷史相關的性質：歷時性、共時性、繼時性、失時性等，使音樂這種時間藝術，不辱使命地貫穿在歷史中，由時間給與了它活的靈魂。”[18]而我們在認識音樂的時候，必定也需要把它還原在時間之中，還原在歷史之中，忽視或舍棄了這一元理論，就不可能實現認識的目標。在和聲的教學中同樣如此。所有的作曲技術理論問題，如果沒有歷史意識的關照，不把它放在產生、確定、完善和發展的歷史中認識，缺乏歷時性理念的觀照，那就都將是不清醒、不足惜和得不到完滿解釋的。對所謂和聲教學的階段性、指向性和學科理念的討論就都是建立在這種歷時性理念基礎上的。

　　2010/01/25-30，0730

　　主要參考文獻：

　　1、黎英海：《漢族調式及其和聲》(修訂版)，上海，上海音樂出版社，2001/04出版。

　　2、于蘇賢：《申克音樂分析理論概要》，北京，人民音樂出版社，1993/11出版。

　　3、沈一鳴：《和聲學新編》，上海，上海音樂出版社，1999/08出版。

　　4、[奧]阿諾德·勛伯格：《勛伯格和聲學》，羅忠镕譯，上海，上海音樂出版社，2007/08出版，原書1921年出版。

　　5、[德]保羅·興德米特：《作曲技法·第一卷 理論篇》，羅忠镕譯，北京，人民音樂出版社，1983/03出版，原書1945年出版。

　　6、[奧]魯道夫·雷蒂：《調性/無調性/泛調性》，鄭英烈譯，北京，人民音樂出版社，1992/08出版，原書1978年出版。

　　7、[蘇]斯波索賓等：《和聲學教程》(增訂重譯本)，陳敏譯，北京，人民音樂出版社，2000/01出版，原書1984年出版。

　　8、[美]約翰·懷特：《音樂分析》，張洪模譯，上海，上海文藝出版社，1981/09出版。

　　9、格勞特、帕利斯卡：《西方音樂史》，汪啟璋等譯，北京，人民音樂出版社，1996年1月出版，原書1996年出版。

　　10、S. Sadie：《The New Grove Dictionary of Music and Musicians》, Macmillan Publishers Limited,2001.

　　(本文發表于《和聲對位教學論壇-2010年全國和聲復調教學研討會論文選》/楊通八主編;-長沙，湖南文藝出版社，2012.11出版)

　　[1] 王晡，杭州師大音樂學院教授、碩士研究生導師;華東師大藝術學院外聘教授、碩導。

　　[2]傳統功能和聲也可以就調性關系來區分初級和高級兩個階段，即初級和聲是在一個調中的和聲，而高級和聲則從離開本調開始，主要體現為轉調和調關系理論，因此可以大致歸納為“調內和聲”和“調間和聲”。

　　[3]一般的樂理書中幾乎都不加區別地把自然小調和和聲小調的VII級音稱為導音，嚴格地講這是一個錯誤。和聲小調升高了VII級音，使它與上方主音形成小二度音程，才形成“導向”、“傾向”主音的趨勢，這也是稱它為導音的緣由;而自然小調VII級音與上方主音是大二度音程，缺乏強力傾向性，稱為導音是沒多大道理的，稱為下主音才名副其實;相應的，主音上方大二度音程上的二級音稱為上主音，而降二級音，因與主音呈小二度音程，它具有向主音進行(解決)的必然傾向，則應該稱為上導音。

　　[4]請參見王晡：《和聲分析——值得重視的學科建設》，《音樂研究》，2009年第五期，和《和聲分析——音樂分析的基礎》，星海音樂學院學報》" target="_blank">《星海音樂學院學報》，2010年第二期。

　　[5]王晡：《和聲分析——值得重視的學科建設》，《音樂研究》，2009年第五期，第118頁。

　　[6]同上。

　　[7] 同上。

　　[8]王晡：《和聲分析——音樂分析的基礎》，《星海音樂學院學報》，2010年第二期，第26頁。其中除了曲式之外，還就旋律、復調、配器、織體等因素中的“和聲”分析作了簡單的論述。

　　[9]王晡：《和聲分析——音樂分析的基礎》，《星海音樂學院學報》，2010年第二期，第26頁。

　　[10]雷蒂的“旋律調性”說指明了和“和聲調性”并列的對調性音樂形成路徑的另外一種解釋，這無疑是非常有意義的，雖則在《調性/無調性/泛調性》中的相關論述還有必要更加系統化和有更豐富、深入的論證。

　　[11]雷蒂用“把旋律調性重新應用到音樂中來”解釋德彪西的和聲特點是新穎而富有說服力的一種理論，是一種極為可貴的以“旋律調性”為基礎的創新論說。參見《調性/無調性/泛調性》，第一篇“調性”。

　　[12]王晡：《和聲分析——值得重視的學科建設》，《音樂研究》，2009年第五期，第111頁。

　　[13]張肖虎：《五聲性調式及和聲手法》，人民音樂出版社，1987/12出版，第85頁。

　　[14]魯道夫·雷蒂：《調性/無調性/泛調性》，鄭英烈譯，人民音樂出版社，1992/08出版，第18頁。

　　[15]王晡：《和聲分析——值得重視的學科建設》，《音樂研究》，2009年第五期，第115頁。

　　[16]我在《和聲分析——值得重視的學科建設》(《音樂研究》，2009年第五期第112頁)中曾說到：一般的和聲學習，不論是和聲寫作還是和聲分析，教師大都不說(或者也沒意識到)和聲存在著不同體系、而他眼下所要論說的(即便是主流的功能和聲體系)只不過是各體系中的“之一”，于是自然就造成仿佛自己所要教授給大家的便是和聲領域天經地義的全部、唯一和當然的法則。結果——尤其對于中國學生來說，在以后的創作和分析實踐中就不能不靠自己摸索、必然在碰了大量的釘子之后，才會明白正是由于老師在和聲教學中缺少了那個宏觀性的正確的“緒論”，才使自己多繞了那么大的彎子、多走了那么長的遠路(本人在其中就有過極為困難甚至是痛苦的經歷)，才能獲得有關“和聲存在不同體系”的真理。這是我們的和聲教學在今后必須要避免的。

　　[17]如前述初級和聲學習的“初級”階段需要解決的十個問題，都應該從歷時性的角度從理念上講清這些原則的來由、合理性和堅持遵守的理由，并且明確它們都是在功能和聲范圍內的規則，不在這個范圍內，則所有的規則都可能要改變。

　　[18]王晡：《和聲分析——音樂分析的基礎》，《星海音樂學院學報》，2010年第二期，第30頁。