摘 要：中國音樂和西方音樂在歷史長河中經歷了不同的發展軌跡，到第二個千年的中后期形成了各具特色的音樂體系，兩種音樂體系間既有許多共性的相似之處，也存在大量的形態差異。就織體結構而言，中國音樂體系一直以單聲部音樂為主體，而西方音樂體系卻以多聲部音樂為代表。這是為什么?本文認為，形成這種差異的原因之一是中西方的社會結構不一樣，西方是多元的社會結構，而中國是單一的社會結構。

　　關鍵詞：音樂結構;社會結構;中西比較

　　中國音樂和西方音樂到第二個千年的中后期都已形成了各具特色的音樂體系，兩種音樂體系間既有許多共性的相似之處，也存在大量的形態差異。在眾多的形態差異中，代表兩種樂系主流特征的是音樂織體結構方面的差異。本文從結構主義的“結構”概念入手，重點闡述中西方音樂在織體結構方面的差異，并分析了這種差異形成的社會緣由。

　　一、“音樂結構”與“社會結構”的概念

　　在當代人文社科領域，使用“結構”一詞，更多的是由結構主義引發的。作為一個方法論的文化思潮，結構主義特別強調事物的整體與部分之間的關系，認為整體對于部分來說是具有邏輯上優先的重要性，并將結構分為表層與深層兩種，表層結構可被直接觀察，深層結構是事務的內在聯系，只有通過認知才可探知。結構主義大師皮亞杰認為，“結構之為結構是觀察不到的，結構所處的不同水平，必須通過抽象出形式的形式或第n次冪的體系才能達到的;這就要求作出特別的反映抽象的努力才行。”[①]結構主義方法論在20世紀60年代以后被廣泛運用到語言學、人類學、心理學、歷史學、社會學、藝術學等許多學科的研究中。

　　受結構主義影響，音樂界也引入“結構”理念來認識音樂、理解音樂、研究音樂。對于“音樂結構”，學術界有不同的闡述。[②]按照“結構”一詞的基本含義(事物的整體與各個組成部分之間的框架及配合或組織方式)理解，筆者認為，音樂結構是音樂(作品)的整體與組成音樂的各元素之間所形成的一種框架及組合方式或組合關系。這其中包含兩層含義：一是聲音在橫向和縱向上所形成的一種框架，這是一種顯性的音樂結構;二是構成音樂的旋律、節奏、音色、力度等元素之間的一種組合關系，這是一種隱性的音樂結構。在隱性結構中，這幾種元素是相輔相成、密不可分、互為依賴的。就音樂的顯性結構而言，也包括兩個方面：一是聲音在橫向關系上所呈現出的一種句、段、章等曲式結構;二是聲音在縱向關系上呈現出的立體框架。只不過音樂界已經習慣于將聲音縱向關系的立體框架用“織體”一詞來表述，而將聲音橫向關系的段落框架用“曲式”來表述。音樂隱性結構體現的是音樂內在的組織關系，而顯性結構是音樂結構形式化的表現，是音樂結構定型化和模式化的產物。音樂的隱形結構與顯形結構是相互交織、互為依賴的，從而使音樂呈現出表層、中層和深層的結構特點。中央音樂學院王次炤教授稱音樂結構的三個層次為“物理化的音響形態”、“邏輯化的表現手段”和“意義化的精神內涵”[③]。三層結構如下：

　　表層：物理屬性的音響，聲音的高低、長短、強弱、音色等。

　　中層：邏輯化的表現手段，旋律、節奏、調式、織體、和聲等。

　　深層：意義化的精神內涵，基本情緒意義、音樂風格所具有的審美意義等。

　　音樂結構的三個層次是密切相連、相互制約或調整的，表層的物理化的音響形態既受制于中層的邏輯化的表現手段，又是邏輯化表現手段的結果;而中層邏輯化的表現手段既受制于深層意義化的精神內涵，同時也是意義化精神內涵的體現。三個層次構成了音樂的整體結構，各層次間既有自我調節功能，又有轉換功能。正是這三個層次的相互依存、轉換調節使得音樂成為了人類文化中的藝術。

　　在社會學以及相關的學科中，“社會結構”是一個使用得極為廣泛，同時也是使用得極為混亂和模糊的一個概念。不同的學者對社會結構的闡述也不完全一樣，但有一點在眾多社會學家那里具有較一致的看法，即“一方面，社會結構被看做是與生物有機體相類似，被看做是形成社會身體或者社會有機體。另一方面，社會結構被看做是與個性或靈魂類似，被看做是形成精神。”[④]這至少說明社會結構具有客觀和主觀的雙重屬性：作為社會有機體的骨架或框架是一種客觀存在，而這種社會有機體的建構與變化則是一種主觀行為的結果。從不同學科不同學者對“社會結構”的理解來看，宏觀到整個社會，微觀到社會每一局部現象、單位，都可使用社會結構概念。本文闡述的主要是一種社會的制度結構。社會制度結構從歷時性形態上包括封建主義、世襲主義、工業主義、資本主義等，從共時性形態上包括經濟結構、政治結構和文化結構等，本文涉及的制度結構主要是就社會主體的權利和地位而言的政治法律結構。作為一種社會文化，社會制度結構正如布羅代爾的“長時段”[⑤]一樣，是整個社會發展的基礎，對社會進程起著決定性和根本的作用，它通過其文化屬性的相對穩定性和統一性影響著經濟、政治、文化等社會要素的發展，音樂文化也不例外。

　　二、中西音樂織體結構的差異

　　繼公元前“軸心時代”[⑥]多種文明的興起后，中西方的音樂文化開始了不同的發展軌跡：當西方音樂進入中世紀教堂沉思時，中國音樂卻以雅俗交融的格局步入隋唐歌舞大曲的輝煌;當西方音樂走出實用的教堂進入藝術化、專業化發展軌道時，中國音樂卻仍以實用性、自娛性、業余性的方式發展。到第二個千年的中后期都已形成了各具特色的音樂體系，兩種音樂體系既有許多共性的相似之處，也存在許多相異的藝術特征。如，中國樂系的樂音具有音高的不確定性，而西方樂系的樂音音高是固定的;中國樂系大量存在著散拍、散節奏等柔性的節奏節拍(俗稱“橡皮筋”節奏，具有伸縮性和柔性長度的特征)，而西方樂系以剛性節奏節拍(強弱有規律出現)為主;[⑦]中國樂系的旋律構成以無半音、無聲性的三音小組為基礎，而西方樂系的旋律構成以有半音、七聲性的四音音列為基礎;中國樂系的調式有宮、商、角、徵、羽五種;西方樂系的調式主要有大、小調兩種;中國樂系的曲式結構體現的是“統一下漸變”的原則，而西方樂系體現的是“對比后統一”的原則;中國樂系的織體結構以單聲部為主，而西方樂系的典型代表則是多聲部的;中國樂系的創作、表演是二合一的，大多自創自編自演，體現的是“移步不換形”的原則，而西方樂系的創作與表演是分離的，體現出“否定之否定”的創新原則;中國樂系的主流是以“線性”的旋律為主要表現手段，而西方樂系的主流卻是以立體化的復調、和聲為主要表現手段;[⑧]中國樂系追求的是一種含蓄美、意境美、深邃美和空靈美，而西方樂系追求的是一種張揚美、技術美、深刻美、實在美;[⑨]等等。總之，第二個千年中后期形成的中西音樂體系間，在音樂形態方面存在很大的差異，是兩種社會文化的表現。在眾多的形態差異中，代表兩種樂系主流特征的是音樂織體結構方面的差異。

　　音樂的織體結構一般指聲音縱橫交錯的立體關系，主要指不同音高的聲部同時發響的關系，當然也包括人聲或樂器數量的多少所體現出的聲音的厚薄關系。多數情況下，音樂織體指前者。本文的織體結構也指前者。就音樂的織體結構而言，目前人類的音樂主要有兩種：一是單聲部音樂;二是多聲部音樂。從史料記載和留下作品的情況看，中西方音樂在公元10世紀以前都是單聲部音樂，在公元第二個千年中，西歐音樂向多聲部發展，而中國音樂仍以單聲部音樂為主體，從而使中西方音樂以不同的方向、不同的速度形成了不同的體系。

　　西歐音樂體系中，既有單聲部音樂，也有多聲部音樂,但具有典型意義并標志著音樂藝術化發展的是多聲織體結構。西歐多聲織體結構先后經歷了兩種類型：一是復調織體結構，這種結構的音樂稱為復調音樂(polyphony)。復調音樂是建立在橫向旋律的線性思維基礎上，將具有獨立意義的多層旋律線同時結合而形成，其創造過程一般是在一個現成旋律聲部的基礎上添加其他聲部而成，而處理各聲部縱向關系的手法主要是“對位法”(counterpoint)，即音對音的手法。西歐復調織體結構的形成與發展主要在10-18世紀。二是主調織體結構，即以一個旋律聲部為主，其他聲部以陪襯、烘托主要聲部的方式出現，這種結構的音樂稱為主調音樂(homophony)。主調音樂是建立在縱向立體化思維基礎上，將表現音樂內容的重要功能賦予主要旋律聲部，其創作手法主要是“和聲”(harmony)，即和弦構成及和弦連接的方法。主調織體結構的形成與發展主要在17-19世紀。從復調織體到主調織體的發展既是西歐音樂有別于同時期其他地區音樂的主要特征，也是西歐音樂藝術化發展的重要標志。

　　與西歐樂系比較，中國樂系的織體結構以單聲織體為主體，具有橫向織體思維的特點。中國音樂的單聲織體結構與橫向思維并不是第二個千年特有的產物，而是第一個千年的延續發展。國內學術界將19世紀以前的中國音樂統稱為“中國傳統音樂”，主要由宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂和民間音樂四個維度構成。[⑩]無論哪類傳統音樂，留存下來的作品大多都是單聲部的。這種音樂作品只有一個旋律聲部，旋律是作品的“靈魂”，離開了旋律音樂很難存在與流傳。我國20世紀80年代以來收集整理的《中國民歌集成》、《中國說唱集成》、《中國戲曲集成》、《中國歌舞集成》、《中國器樂集成》中的作品絕大多數是單聲部的。這些音樂在實際表演中，不同的聲音或樂器也可能作一些即興式的簡單的多聲處理(主要是你繁我簡、你高我低、你彈我拉、你上我下等手法)使音響豐滿有厚度和層次感，但這種多聲都是圍繞主旋律而展開的，并不像西歐的多聲部音樂那樣，既不是復調對位的聲部結合，也不是按照和聲的邏輯功能結合而成的聲部結合。

　　中國傳統社會中，也存在著不同形式的多聲部音樂。如在蒙古族草原上，就有一種專用于在慶典上歌頌領袖的歌曲，是多聲部的。通常這種歌曲由兩人演唱，一位唱旋律，另一位用一種特殊的渾濁嗓音從頭至尾只哼一個保持音，中間惟一發生的變化是在渾濁的聲音繼續進行的同時，又重疊上一個與之有著十五度之差的高音(用一個嗓子發出兩個音是蒙古族歌手的一個絕活，被稱為“呼麥”)。中央音樂學院的錢茸認為，“后者的演唱效果極像藏族圣殿布達拉宮外面那一排喇嘛吹奏的聲音，產生了威嚴而居高臨下的震懾力，這聲音與主旋律聲部似乎毫無音樂的內在關系，僅僅是一個混沌、獰厲的權勢背景。”[11]這種多聲部音樂與西歐的復調音樂相比，它實際只有一個旋律聲部，另一個聲部的旋律性很弱，僅僅是一個背景。而西歐大多數的復調音樂，各聲部并沒有主次之分，切相對獨立，各聲部縱向結合時也注重音的諧和性。此外，我國西南地區的一些少數民族如侗、壯、瑤、布衣等族都有多聲部歌曲。其特點是，以主旋律為基礎，不時出現一些交叉旋律，但很快又回到主旋律上，每個樂句的結束音幾乎相同。這種所謂的多聲部，實際只有一個主旋律聲部，而其它聲部是主旋律聲部的變化或補充，并不是獨立樂思的聲部，也不與主旋律聲部從主題思想上形成鮮明的對比，其手法主要是變奏和模仿。這種多聲部音樂與西歐的復調音樂或主調音樂有著很大或根本的差別。

　　三、中西音樂織體結構相異的社會緣由

　　為什么中國音樂在千余年的發展中以單聲部織體結構為主，而西歐音樂則在第二個千年中形成了以復調音樂和主調音樂為標志的多聲部音樂?可能影響這種差異形成的原因很多，但社會結構的不同是一個不可忽略的因素。下面僅從社會結構的視角分析這種差異形成的社會原因。

　　1、社會結構與音樂結構的關系

　　音樂是社會文化的組成部分，對于社會結構而言，音樂結構是社會結構的子結構，音樂結構與社會結構是整體與組成要素之間的關系。對于音樂結構而言，社會結構是音樂結構的深層結構。結構主義所謂結構的“轉換性”，也就是意味著結構的表層和深層是一個可以轉換的整體，這種轉換使得音樂結構與社會結構產生了密切的關系。

　　一方面，社會結構的整體性制約音樂結構的形成與變化。“整體性”是結構主義的特征之一，即結構整體中的各元素之間存在著有機聯系，各元素在整體中的性質不同于它在單獨時或在其他結構內時的性質。因為社會是一個復雜的統一整體，其中任何一個組成部分的性質都不可能孤立地被理解，而只能把它放在一個整體的關系網絡中，即把它與整體及其它部分聯系起來才能被理解。就人類社會的變遷而言，社會結構在歷史長河中是變化的，不同歷史時期、不同地區的社會結構是不完全相同的。從歷史的角度認識社會結構可稱為歷時性社會結構或社會的歷史結構。歷時性社會結構理論是由當代史學大師、法國年鑒學派的集大成者費爾南·布羅代爾提出的。布羅代爾在其《歷史和社會科學：長時段》[12]一文中系統地闡述了人類社會的歷史結構或歷時性社會結構。按照布羅代爾的“時段”理論，可將社會的歷史結構或歷時性結構分為表、中、深三個層面：

　　表層：突發的社會現象，如革命、戰爭、地震等。

　　中層：一定時期內變化的現象，如人口的消長、生產的增減等。

　　深層：變化極慢的現象，如地理氣候、社會組織、思想傳統等。

　　這里的社會組織和思想傳統正是本文所說的社會制度結構的主要內容，它是整個社會發展的基礎，對社會歷史進程起著決定性和根本的作用，它通過其文化屬性的相對穩定性和統一性影響著經濟、政治、文化等社會要素的發展，音樂文化也不例外。

　　另一方面，音樂結構與社會結構之間通過文化內涵進行轉換。無論社會結構還是音樂結構都是社會文化的結果，它們既是一種實實在在的客觀存在，同時又必須通過主觀的探知才能認識，它們都有其文化內涵，通過文化內涵，它們之間實現了轉換。在帕森斯為代表的功能主義學家那里，社會制度組成了一個社會的框架或骨架，制度結構是由社會共有的“規范”所建構。而這種規范就是社會制度的文化基礎，是一種文化現象，是人們作為一個社區或社會的一員所共有的。它們存在于人的頭腦里，包括人們所共有的信仰、思想、情感和符號等。正是這種文化給人們提供了行動準則、行為規范、合法信仰。這種文化通過交流可以從一個人傳遞給另一個人，并且通過社會化的過程被社會的新成員(嬰幼兒和小孩童)所接受。帕森斯認為，社會制度是“在一個給定的社會中，那些明確什么是感覺上人們行動或社會關系的恰當、合法、期望方式的規范化模式。”[13]因此，制度結構既是一個概念化的客觀實在，更是一種社會共有的主觀文化;它既存在于社會成員的頭腦中，又體現在社會成員的各類實踐活動中。音樂是社會文化的一個范疇，社會結構的文化屬性也必然反映到音樂文化上。人們創作音樂、聽賞音樂的思維模式不僅是音樂的結構模式，同時也是社會成員哲學思維的結構模式，而這種思維模式與社會結構的文化屬性相一致的。

　　前述音樂結構也有表層、中層、深層三個層面構成，其中深層意義化的精神內涵則是一個地區、一個社會共有的文化，它既體現在音樂中，又體現在所有文化現象中。這里的精神內涵，作為一種文化現象，是人們作為一個社區或社會的一員所共有的。它們與社會結構的文化屬性是共同的，存在于社會成員的頭腦里，包括人們所共有的信仰、思想、觀念、情感和符號等。正是音樂結構與社會結構文化內涵的共同性，音樂結構與社會結構之間實現了轉換，社會結構可轉換為音樂結構，音樂結構可轉換或體現社會結構。

　　2、多元社會結構催生多聲織體結構

　　多元社會結構是西方近代文明的核心要素，它形成于中古時期，其形態主要表現為二元權力體系、多元權力主體和多元法律體系等。西歐前現代社會的多元社會結構特征可概括為一二三：

　　一是社會結構圍繞一個權利觀念，即主體權利觀念而建構，正是主體權利的不斷實踐與發展，中古西歐產生了與王權抗衡或制約王權的社會力量，形成了權力制衡的社會結構。

　　二有兩層含義：一方面社會結構有兩大權力體系支撐，以教皇為代表的教權體系與以國王為代表的王權體系同時存在于一個社會內部并發揮作用，它們之間既有對抗與制約，也存在合作與利用。另一方面，盡管西歐中古社會存在著多元的社會主體，各社會主體也都有相應的權利，但在社會活動中，主要是二元社會主體之間存在著既緊張對立又合作利用的關系，當二元主體間產生矛盾和沖突時，雙方主要從保護自己利益的角度而非取代或推翻對方的角度出發，采取談判、法庭斗爭、貨幣贖買、甚至是戰爭和戰爭威脅等手段，使彼此達成一種妥協，建立一種新的權利義務關系。

　　三有三層含義：一是中世紀的社會結構在三個社會主體群(貴族、教士、市民或農民)上建構;二是中世紀的社會權力主要由貴族、教會和第三等級三方控制;三是西歐多元社會結構的形成與發展依賴于三大傳統，即日耳曼傳統、羅馬法遺跡和基督教思想。

　　上述特征既是對西歐多元社會結構顯性框架的一種歸納，同時也是對社會結構隱性文化屬性的提煉。這些特征作為一種社會文化，和西歐的其他文化一樣，深深浸透于西歐人的思想意識中，內化為一種集體無意識，在社會活動的方方面面都會自覺不自覺地用不同的方式表現出來。反應在音樂上，那就是催生了多聲部的音樂結構。

　　西歐音樂織體結構的形成變化與社會結構的發展變化具有驚人的同步性。

　　9、10世紀，是西歐復調織體結構興起的時期，典型的代表是“奧爾加農”(organum)。這種復調織體只有兩個平行四或五度的聲部，上方聲部是基督教會在禮拜儀式中的一種吟誦式的“圣詠”，下方聲部是新添加的，兩聲部在縱向關系上體現出一種協和、穩定的關系。在社會結構方面，這時期也正是二元權力體系形成的初期，教權體系與王權體系更多的也是相互合作與利用，還未表現出明顯的沖突與制衡。

　　11、12世紀，復調織體結構的聲部數量仍然以二聲部為主，但由于兩個聲部都注重橫向旋律的獨立性使得兩聲部間縱向的不和諧因素增多;新添加的聲部更多出現在上方聲部并具有流動性和富于變化的裝飾性性格，而圣詠則處于下聲部并且節奏緩慢、旋律性減弱，似乎成為輔助性或陪伴聲部。在社會結構方面，這時期正是教權與王權發生沖突或碰撞的時期，典型的例子是“教皇革命”，即11、12世紀期間，教皇與王權之間為爭奪主教授職權引發的教會與世俗權力關系的一系列重大變革，“其結果是教權與王權雙方誰也沒有被誰吃掉或取代，而是達成一種妥協，出現教權與俗權的并立、教權法律體系與俗權法律體系之間合作與競爭關系。”[14]

　　13-16世紀，是西歐復調織體結構大發展的時期，復調織體在聲部數量上是以三聲部為主的多聲部構成;各聲部在橫向上繼續保持著各自的獨立性;在縱向關系上追求聲部間的和諧與平衡。在社會結構方面，這期間是以教皇、國王、貴族和市民代表構成的多元權力主體的抗衡與制約、共存與合作為主要特點。法國在1302年召開的有教土、貴族和市民代表參加的三級會議，繼法蘭西之后，英國也產生了等級議會，等級會議的第一、第二等級是僧侶的和世俗的貴族，第三等級是非貴族的富裕市民代表。在一個國家內部，主要有國王、貴族(世俗的和僧侶的)和市民代表的三大權力主體。

　　17-19世紀，多聲部織體結構呈現出復調織體成熟衰弱、主調織體興起發展。復調織體突出的是各聲部的獨立性，而主調織體突出的是整體結構的協和穩定性。在社會結構方面，這時期多元權力主體仍然存在，但社會公權卻逐漸集中于國家或國王，社會公權的集中意味著原來其他權力主體的權力減弱。這期間，教會在世俗社會中所發揮的作用越來越小，教皇在世俗社會中的權力也越來越弱，而這期間的主調音樂大多不用于教會禮拜，也不再依賴教會的圣詠作為創作素材。到19世紀末，無論其基本國體是聯邦制，還是君主立憲制，或是共和制，大多都采用“三權鼎立”的憲政制度結構，即基于國家憲法下的行政、司法、立法三大權力機構相互分離、相互合作、互相制衡的政治制度。這種三權鼎立的憲政制度結構與音樂的主調織體結構有著驚人的共同之處：三權鼎立強調的是一個國家憲法下的各權力主體的相互合作與制衡，盡管三權分離與制衡，但目的是為了一個憲政制度結構的平衡與和諧;主調織體雖有四個(或更多)聲部，但基礎是三和弦，且強調和突出一個主旋律聲部，其他三個聲部是圍繞主聲部而建立的，整體結構在縱向關系上追求的也是平衡與和諧。

　　3、單一社會結構滋潤單聲音樂結構

　　與西歐相比，中國傳統社會是一種單一的社會結構。這種社會結構的表現形態是中央集權制(或稱皇權專制)。 中國傳統社會始終沒有出現西歐那樣與王權相抗衡的教會、貴族、中產階級等社會力量，社會權力全部集中于皇權。在這種社會結構下，除皇帝以外的社會各階層都缺乏主體權利，也難以致富或顯貴。對于大多數人來說，除依靠政治特權或接近政治特權而發達外，沒有一條與之并行、并受到保障的渠道。所謂“普天之下，莫非王土;率土之濱，莫非王臣”正是這一結構的概括。

　　西歐社會的神性與俗性是并駕齊驅、共同發展的，精神世界的領袖與世俗世界的領袖是分離的，從而形成了政教分離的二元體制。“在中國民眾的精神生活中影響最大的是儒學，而儒家學說并不是官僚皇帝制的對立物，恰恰相反，儒學與后者相伴相生的。”[15]特別是漢武帝時期的“獨尊儒術”及董仲舒所提倡的“三綱”“五常”、“君權神授”和“天人感應”學說進一步強化了儒學與皇權官僚的密切聯系，使儒學成為皇權統治的理論基礎。儒家思想及其信徒與皇帝制度是一致的，稱為儒生的儒家信徒，是皇帝選官的基本對象，尤其隋唐科舉制以后，儒生為皇權所用更加規范化，成為官僚隊伍的后備軍。而中古西歐的基督教會并非只是一個從精神上撫慰人類的宗教組織，它所涉足的權力遠遠超越了精神撫慰的范圍，凡是教民或信徒的諸如生命、財產、婚姻等世俗問題，都是它的權利范圍。它既是一個宗教機構，同時又是世俗事務的管理機構，它和各王國的國王、貴族一道共同統治和管理著西歐社會。正是基督教會對國王權力的制約與抗衡，使中古西歐形成了以二元權力體系為中心的多元社會結構，從而推動了社會的現代轉型。盡管中國也有本土的道教、外來的佛教、伊斯蘭教等，但從信徒的數量、對社會影響的規模等方面都不能和儒家學說相提并論，更不能成為與皇權相抗衡的社會力量。

　　中古西歐在二元權力體系下存在著多元的權力主體，主要有教會、國王、地方貴族和中產階級。各權力主體間形成了一種既有矛盾沖突，更有合作利用的契約關系。當社會主體間產生矛盾和沖突時，雙方主要從保護自己利益的角度而非取代或推翻對方的角度出發，采取談判、法庭斗爭、貨幣贖買、甚至是戰爭和戰爭威脅等手段，使彼此達成一種妥協，建立一種新的權利義務關系。而中國皇權的統治靠官僚士大夫，官僚士大夫只是皇權統治的工具，并不與皇權發生沖突與對抗，這與西歐國王與貴族的關系，完全不同，同西歐王權與議會的關系更是相去甚遠。中國的皇權與官僚，不存在西歐王權與貴族的那種契約性的關系。中國官僚的權力是皇帝封授的，皇帝可以給予，也可以收回。因此官僚只對皇帝負責，按照皇帝的旨意辦事，違抗“圣旨”要被貶職、撤職，以至殺頭、滅族的危險。所以，官僚在下屬、百姓面前，盛氣凌人、趾高氣揚，但在上屬和皇帝面前卻頂禮膜拜、卑躬屈膝，缺乏最基本的個人權力。隨著皇權專制的延續，官僚士大夫的規模越來越龐大，但始終是皇權的一部分，一個附屬物，他們既沒有獨立的權利，更談不上與皇權抗衡，也不是皇權與貧民之間的中間等級。

　　單一社會結構的文化屬性反映在音樂上，那就是音樂織體結構的單聲性。即便是多聲性音樂，也只能有一個主旋律聲部，其它聲部只能是主旋律聲部的變化、模仿或陪襯，不能與主旋律聲部形成“對抗性”或鮮明對比的態勢。中國自秦朝開端的單一社會結構延續了兩千余年，而中國音樂的單聲結構也延續了兩千余年。前面提到的中國所謂的多聲部音樂也大多出現在少數民族地區，這些地區是受皇權影響很小的地區，他們時常游離于皇權之外自成王國，大多是民族交融與沖突后遷徙的結果。他們的文化具有二元性的特點，即本土文化與外來文化沖突交融的特點。他們的音樂中既有本土音樂，又有中原音樂，甚至受到更遠民族或外國音樂的影響，因而，他們的音樂中出現了簡單的多聲部音樂。這一點與西歐復調的產生具有類似性，中央學院姚亞平教授認為，歐洲復調的產生正是二元權力沖突、二元對立及其調和的結果。[16]美國現代音樂學家保羅·亨利·朗(Paul Henry Lang)也認為，復調音樂之所以在歐洲西北方最先發展流行，是因為那里基督教的影響力相對較弱，容易產生本土文化與外來文化的沖突對抗，他說“復調的出現是格里高利藝術與本土音樂之間對抗沖突的結果，因為不列顛諸島比起大陸上相互毗連的國度較少受制于格里高利的影響。”[17]

　　綜上所述，中西方音樂織體結構的差異在于，中國音樂體系的織體結構是單聲性的，而西方音樂體系的織體結構是多聲性的。形成這種差異的原因之一是中西方的社會結構不一樣，西方是多元的社會結構，而中國是單一的社會結構。

　　作者簡介：張巨斌(1965-)，男，天津師范大學音樂與影視學院教授、歷史學博士、碩士生導師;廣東第二師范學院特聘教授。

　　---------------------------------------------------------------------------------

　　[①] [瑞士]皮亞杰：《結構主義》，倪連聲、王琳譯，北京：商務印書館，2009年，第117頁。

　　[②] 詳見張巨斌：《結構主義與音樂》，《黃鐘》2011(2)。

　　[③] 王次炤：《音樂的結構和功能》，《中央音樂學院學報》1988(2)。

　　[④] [英]杰西·洛佩茲、約翰·斯科特：《社會結構》，允春喜譯，2007年，第15頁。

　　[⑤] 詳見[法]布魯代爾：《論歷史》，劉北成、周立紅譯，北京：北京大學出版社，2008年，第27-57頁。

　　[⑥] “軸心時代”(Axial Age)的概念是德國哲學家雅斯貝爾斯在《歷史的起源與目標》(1949)中提出的，他把公元前800至前200年這段多文明(古希臘、印度、中國等文明)興盛的平行現象時間稱為人類文明的“軸心時代”。

　　[⑦] 管建華：《中西音樂文化比較的心路歷程》，西安：陜西師范大學出版社，2006年，第117-118頁。

　　[⑧] 管建華：《中西音樂及其文化背景之比較》，《音樂探索》1985(4)。

　　[⑨] 劉承華：《中西音樂美感特征的比較》，《中國音樂》1994(2)。

　　[⑩] 王耀華：《中國傳統音樂概論》，福州：福建教育出版社，1999年，第二章。

　　[11] 錢茸：《中國音樂的藝術特征》，載蔣菁、管建華、錢茸主編：《中國音樂文化大觀》，北京：北京大學出版社，2001年，第23頁。

　　[12] 詳見[法]布魯代爾：《論歷史》，劉北成、周立紅譯，北京：北京大學出版社，2008年，《歷史和社會科學：長時段》一文。

　　[13] [英]杰西·洛佩茲、約翰·斯科特：《社會結構》，允春喜譯，2007年，第36頁。

　　[14] 侯建新：《社會轉型時期的西歐與中國》(第2版)，2005年，第130頁。

　　[15] 侯建新：《社會轉型時期的西歐與中國》(第2版)，2005年，第141頁。

　　[16] 姚亞平：《歐洲文化精神的興起及其對音樂的影響—論歐洲復調產生的文化土壤》(上)，《中央音樂學院學報》2006 (4)。

　　[17] [美]保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂》，楊燕迪等譯，2009年，第118-119頁。