《中央音樂學院學報》2014年第02期 作者：孫紅杰

　　摘 要:

　　本文從音樂史書寫“強調創作而忽視表演”、“強調大作曲家而忽視小作曲家”的通行慣例談起，引出作曲家及作品“何以偉大”的評價問題。通過對愛因斯坦、邁爾、達爾豪斯、萊特四家之言進行述評，指出這些學說中對“作曲家”與“作品”概念的歷史內涵和“偉大性”條件的歷史局限性這兩方面的疏略，以及對“作曲家”與“作品”兩種偉大性混為一談的不足，進而從自身立場出發，歸納出兩種“偉大性”各需具備的四種品質，并圍繞中國當代專業音樂創作中的“偉大性訴求”，就當代中國作曲家在高產性、影響力、公認度，以及作品的深刻內容、普遍價值和里程碑意義等方面的問題進行了反思。

　　關鍵詞:

　　偉大性 音樂創作 作曲家 作品 當代音樂

　　音樂中的偉大性：“藝術”與“歷史”的動態調解

　　西方音樂史的書寫長久以來遵循以作曲家為中心的范式而較少觸及表演家，這據說是緣于如下一種類比關系，即，在西方音樂史這棵“千年古樹”上，音樂創作如同綿延伸張的“枝干”，它主導著音樂的“生長脈絡”，而音樂表演則是圍繞著枝干的“樹葉”，它維系著音樂的“生態繁榮”。在這個粗淺的比喻背后，或許還能找到更深刻的理論支持。“按照亞里士多德的說法，音樂史的客體對象不在在于Praxis(社會行為)，而在于Poiesis(形式產品)”[1]。就音樂創作和音樂表演這兩種“社會行為”而言，后者的形式產品(以音響為載體)長久以來無法留存(直到19世紀末留聲機的出現)，而前者的行為產品(以樂譜為載體)卻在9世紀初就具備了傳世的可能(如果考慮到古希臘記譜法，那么相關的歷史就更顯久遠)，此間的“千年時差”或許是導致音樂史書寫長久以來強調創作而忽視表演的另一個深層緣由。然而若以“音樂史”的本義(似應大于“音樂創作史”)來考量，則通行的做法似乎只是音樂史書寫的“權宜之策”：它凸顯了“骨干”，卻并不“豐滿”。然而，既然是“權宜之策”，似乎也可以反言辯護：它雖不“豐滿”，卻凸顯了“骨干”。

　　此外，我們還知道，“書寫歷史”并不意味著“照單全收”地記錄往昔，而是包含著對過往事實的選擇與詮釋。因此，在“以作曲家為中心”的書寫范式內，彪炳西方音樂史冊的往往是漫漫歷史長河中為數極少的顯赫人物。他們常被稱為“大作曲家”(取其“博大”、“重大”、“偉大”之意)，被認為是引領音樂史前進的“向導”，以及標志音樂史進程的“豐碑”。英國史學家托馬斯·卡萊爾(Thomas Carlyle，1795-1881)在《論英雄、英雄崇拜和歷史上的英雄業績》中坦言：世界歷史的靈魂就是偉人的歷史。[2]照此而論，以“大作曲家”為主線的“精英音樂史”，似乎是一種合理有效的選擇，而不是無可奈何的“權宜之策”。

　　那么如何才能稱得上“大作曲家”(下文僅取其“偉大”之意)呢?偉大作曲家應具備何種品格?進而，作為偉大作曲家必備條件的“偉大藝術品”又當具備何種特質?考量音樂的偉大性是該以“藝術眼光”還是以“歷史眼光”?這都是值得深思的問題。藝術品命運的曲折轉變(如J.S巴赫《馬太受難曲》、比才《卡門》、艾夫斯《第三交響曲》等)，作曲家聲望的浮沉搖擺(如門德爾松、柴科夫斯基、馬勒)，一定程度上體現了“藝術”與“歷史”之間固有的、動態的矛盾與張力。藝術的偉大傾向于“自足”和“穩定”，而歷史的偉大則傾向于“開放”和“變遷”。歷史可以改變藝術審美的規范，昔日的審美標準有可能被后世所否認，藝術反過來也可以排斥歷史意義上的價值判斷，具有重大歷史地位的作品并不一定具備自足完美的藝術價值。達爾豪斯在《音樂史學原理》中所辯護的樂觀信條——認為在“藝術”和“歷史”之間必定存在“調和”的可能——在評判“音樂偉大性”這一微觀問題上如何奏效?換言之，音樂偉大性的標準是否能夠兼具“藝術”與“歷史”兩種維度?這是個引人入勝又神秘莫測的問題。

　　為了深化我們對上述問題的認識，下文將檢視四位學者有關音樂偉大性的觀點，并提出自己的主張。第一位學者是美籍德裔音樂學家阿爾弗雷德•愛因斯坦(Alfred Einstein，1880-1952)，他發表于1941年的專著《音樂中的偉大性》[3]是目前對音樂偉大性問題做專題性、系統性論述的最有代表性的成果。書中論述了偉大性的概念、偉大作曲家的共性品質，以及偉大作曲家誕生的歷史條件，他的研究側重于“人”——即作曲家——的角度。第二位學者是美國音樂哲學家倫納德•邁爾(Leonard Meyer，1918-2007)，他在《音樂、藝術與觀念：20世紀文化中的模式與指向》的第二章[4]里，以“論音樂中的價值與偉大性”為題，論述了音樂作品的價值原理、價值體系，以及產生偉大作品的部分條件，他的論述側重于“樂”——即音樂作品——的角度。第三位學者是德國音樂哲學家卡爾•達爾豪斯(Carl Dahlhaus，1928-1989)，他的《音樂美學觀念史引論》第十章題為“批評的標準”[5]，其中在區分音樂的“完美”與“偉大”兩種尺度時，短暫論及了偉大音樂的兩種品質，他的論述也側重于“樂”的角度。第四位學者是英國音樂批評家大衛•萊特(David C.F. Wright，1946～)，他在1988年發表了“使一個作曲家偉大的是什么?”[6]一文，其中論及了“著名”與“偉大”的差異，以及他所認同的十個偉大性條件，此文的標題聽起來側重于“人”，但實際內容卻側重于“樂”。這四篇文獻在視角上彼此互補，在觀點上相互印證或互相抵牾，因而正可為音樂偉大性的辨析提供較為客觀的參照。由于愛因斯坦的論述最為全面和系統，因此下文將以他的論點為主線，同時結合別家之說。

　　阿爾弗雷德•愛因斯坦論“作曲家何以偉大”的七個條件

　　愛因斯坦認為：一個偉大作曲家的誕生至少需要七個條件：生逢其時、胸懷大志、天才、博大、高產、創作生涯完美、心靈世界豐富。作曲家只有處于“幸運”的歷史時刻才可能成就其偉大，這幸運時刻是指音樂自身——包括風格、語法、技術、體裁、形式等——的發展進入成熟階段以后，與此相對的“不幸”時刻，則是指處于試驗、萌芽、生長、變革之中的音樂氣候。在不幸的歷史時刻，即便出現了天才，也難以成就偉大。天才可能生不逢時，而偉人總需應運而生，此為條件一[7]。幸運的歷史時刻并不會自動造就出偉大的作曲家，如果作曲家不能以超凡力量去利用這個時機的話，那么所謂的“幸運”就失去了意義，因此偉大作曲家必定胸懷大志，至少具有藝術雄心，此為條件二。偉大作曲家都是天才，而“天才”不等于“天分”(talent，中譯本譯為“能人”)[8]。具備天分者比比皆是，而堪稱天才者鳳毛麟角。相比于能人來說，天才具有一種“提煉濃縮”(condensation)的能力，遺憾的是，全書并未對這一概念充分定義，仿佛它是一種可被意會卻難以言傳的神秘稟賦。作者做了類比，說“它與精簡(brevity)相關，但不等同于精簡。巴赫對他的音樂素材的加工，就完全是提煉濃縮的過程，通過音樂的——請注意，是‘音樂的'而非‘詩學的'——能量與表述，通過深刻自足的音符象征，從而孕育出更有力的生命……而不是根據既定的標題性構思(program)來作曲”[9]。據筆者猜度，所謂“提煉濃縮”，應是一種去“泛”存“真”、脫“類”拔“萃”的結晶素質，是一種不斷咀嚼消化、以求充分吸收的反芻機能，是一種自我觀照、自我批判繼而又自我升華的反思精神，此為條件三。偉大作曲家須能駕馭多個創作領域(如巴赫、莫扎特、貝多芬等)，或者，即便專注于某一個專門領域里——如肖邦之于鋼琴、瓦格納、威爾第之于歌劇等，也能夠駕馭多種體裁，在呈現出萬千氣象的同時還能自成一統，將他的“小領域”建構成“大宇宙”[10]，此為條件四，即“博大”(university，中譯本譯為“廣泛性”)。天才既有雄心，便往往具有強烈的創作沖動。愛因斯坦將出于“內心沖動”和“超凡勤勉”導致的“高產”(prolificacy)列為“偉大性”的必備要素[11]。作品目錄短小的作曲家，很難給人以“偉大”的印象，此為條件五。偉大作曲家往往具有完美的創作生涯，其藝術生命自足完整，其肉體生命與藝術生命默然契合。憑借超凡的洞察力，當自己的生命行將結束時，他們會有神秘的預感，并能在告別人世之前完成某種藝術使命，使自己的藝術生涯呈現出“完成”的意味，此為條件六[12]。偉大作曲家都有敏感的心靈，他們渴望構建專屬于自己的風格世界與精神家園，這種愿望越急切，它與現實之間的磨合就越頻繁、越劇烈，偉大藝術家擅于將心靈與現實的不協調轉化為創作沖動，并結出碩果。通過與現實的反復糾纏與磨合，他們能使心靈與現實達成和解，或最終企及超越，此為條件七[13]。以上七條，是愛因斯坦就“作曲家何以偉大”這一問題提出的關鍵要點，這些要點猶如路標，可指引我們靠近偉大性的神秘領地。

　　倫納德•邁爾論音樂中的“價值”與“偉大性”

　　邁爾論述音樂偉大性[14]的角度與愛因斯坦截然不同，他以信息理論為基礎，將聆聽或閱讀音樂看作是心靈與音符之間的“交流”(conmunication)，音符的組織、行進、變化、休止——對于熟悉基本語法規則的聽者而言——其實傳遞著某種信息，這些信息能喚起人們心靈上的期待(例如，不協和的音響被期待解決、不穩定的音符被期待�？�、不完整的樂句被期待補足、不規則的節奏被期待轉化等等)、意外、滿足、受挫等體驗。音樂作品的“價值”與這些信息的“質量”密切關聯。所謂質量，是指信息的傾向性、豐富性、有機性和完成性：好的音樂不僅能(在許多層面上)預設傾向性、確認完成性，還能——在保證信息的有機性的前提下——使“預設到完成”的過程豐富(有時體現為復雜)而充分。平庸的音樂往往缺乏過程，從“預設”到“完成”，直截了當、毫無匠心(如許多“順口溜”的通俗歌曲)，既不豐富也不充分，因而缺乏藝術價值。而至于差的音樂，則要么缺乏傾向性，要么缺乏完成性，要么缺乏有機性(例如信息過量、失之雜亂)。以上所說的“信息”——根據邁爾的理論——是由語法(特別是句法、和聲)、結構等“形式”維度投射出來的，這些信息的質量可以影響音樂的價值，然而單純由形式產生的價值并不足以企及“偉大”——雖然不必否認，它可以企及“優雅”、“優秀”甚至“杰出”。偉大的音樂需要有“契合于”同時又“超越于”形式的“深刻內容”，例如，表現人性的升華與人生的苦難。而且，升華或苦難不能僅靠非音樂元素(比如標題或文本)來暗示，而更要借助于純音樂的形式——例如“期待”的受挫、“完成”的延遲、“后續傾向”的偏離與不確定、“實現過程”的豐富、復雜(但卻有機、可懂)——來體現。在邁爾看來，過程(從“預設傾向”到“滿足期待”)的復雜、遲緩與艱難，好比醫療過程的煎熬與傷痛，若能最終實現目標，那么這個過程就會顯得積極而有價值。因為，只有經歷了這樣的過程，人類的意志才會堅強、心智才會成熟，人格才能實現、人性才能升華。也正是從這個意義上邁爾敢于聲稱：“盡管復雜性不是價值的充分條件，但認為兩者絕無關聯的看法并不正確”[15](盡管反過來并不成立，即，偉大性并非復雜性的必然結果)。由于邁爾和愛因斯坦的論述一個側重于“樂”，一個側重于“人”，故而多數觀點可以互補。當邁爾說偉大的音樂需要超越形式而表現深刻內容(例如人生苦難)時，他與愛因斯坦所說的條件六(偉大作曲家需要有豐富的心靈世界)是基本一致的。

　　卡爾•達爾豪斯有關“音樂偉大性”的幾個論點

　　達爾豪斯對音樂偉大性的論述篇幅較短，他區分了——或者說，他認同這一區分——“完美”與“偉大”這兩種不同的音樂品質：“完美”通常是指“純音樂”(或者說“純形式”)意義上的自足完整、內在有機、風格獨具，它無涉于外在于音樂的(譬如)背景、故事或圖像。而“偉大”的本質，在達爾豪斯看來，則恰恰要超脫音樂的限制、超越“純粹的音響”(黑格爾語)，去表現客體(如標題音樂所涉及的情節、圖像或哲理)，或投射主體(指作曲家的“精神”主體)。就偉大音樂需“超越純粹的音響”[16]這一前提來看， 他與前兩位學者也是共同的。“完美”與“偉大”各有其要義，完美的作品未必偉大，偉大的作品也未必完美。進而，達爾豪斯又明確提出，“音樂的偉大依賴于外在的規模和作品的布局形式……在一首創意曲和一支分節歌曲的狹小空間內，偉大基本是不可想象的”[17]，偉大的作曲家須能駕馭大型曲式，須有“對寬廣的時間跨度具有幾乎暴君般的控制力”[18]。偉大性關乎“里程碑的觀念”和“困難的觀念”[19](不能立即被接受)，這兩點可被看作偉大音樂的效應或特征。另外，達爾豪斯也論及了“復雜性”與音樂價值之間的關聯，在批判過兩種極端意見——一種認為復雜性增大，價值就增加，另一種認為復雜音樂是不可理解的怪物——之后，達爾豪斯(以音樂在不同歷史時期的形態變化為依據)提出了一個獨特的見解，即，“某個方向上的復雜性與另一方向上的簡單性之間應保持平衡”[20]。達爾豪斯針對復雜性所持的“平衡論”，與邁爾針對復雜性所主張的適度、有機與可解性(“如果一部作品過于復雜，使得音樂事件相互遮蔽，就會減少價值”[21])雖不類似，卻有關聯，因為：音樂事件若相互遮蔽，便往往意味著有失平衡，反過來，若某個維度的復雜性與另一維度的簡單性能保持平衡，便自可去除相互遮蔽的嫌疑。最后，達爾豪斯還論及了“新穎性”——并非通常所說的“獨創性”——的審美效用，但由于并未直接論及它與偉大性的關聯，故此處不再贅述。

　　大衛•萊特論“偉大作曲家及作品”的十項品質

　　萊特從區分“著名”與“偉大”這兩種常被混淆的范疇說起，稱偉大作曲家應有爐火純青的技巧，令人矚目的藝術成就，有若干代表性杰作，同時，他的其余作品也應普遍具有較高的質量。進而，他提出了他認為應當歸屬于偉大作曲家或偉大作品的十項品質[22]：其一，獨創性(Originality)：偉大的作品應有創意，不能模仿或復制過去的樣板，同時，在獨創性的驅動下，偉大作曲家應持續推進和發展自己的創作，而不能停滯不前、自我模仿。關于“獨創性”與“偉大性”的關系問題，邁爾和達爾豪斯(后者只提到了“新穎性”)沒有直接論及，但愛因斯坦卻深有論及，其觀點與萊特相反，他明確認為“獨創性”與“偉大性”無關，因為有許多人不乏獨創性(如D.斯卡拉蒂、格里格、約翰•菲爾德等)，但并不偉大，也有許多人具有偉大性(如巴赫、莫扎特)，但并不獨創[23]。其二，價值(Worthiness)：萊特認為，偉大的音樂應有立意(purpose)、有實質(substance)、有感情(emotive)或智性光澤(intellectual)，換言之，要能給認真聆聽者以某種(藝術或精神上的)獎賞和回報，而不能漫不經心、浮皮潦草，更不能在技術上有明顯的失誤和漏洞。這一點幾乎所有學者都會認同，不必多說，但邁爾對“音樂價值”的分析顯然更為精道。其三，感情與智性(Emotive and Intellectual)的結合：所謂智性，不是指有意地顯示資格或流露教養，而是運用心智體現真誠、理性和真知。偉大的音樂能喚起人們強烈的情感，同時，其智性光澤又能使這種感動持久不衰。其四，靈感(Inspiration)：偉大作曲家受到靈性的鼓舞，并能保持這種靈性，這靈性使他的創造力轉化成價值，同時又手法高明，既不生硬，也不學究。其五，技藝與技巧(Craftsmanship and Technique)：偉大作曲家有純熟的技巧，能夠駕輕就熟、隨心所欲、因勢制宜，不受陳規套路所束縛。其六，經久耐時(Durability)：偉大的作品須經得起反復聆聽，須能持續令人滿意和感動。這個問題達爾豪斯也有論述，但觀點與萊特不同，他認為偉大的作品未必能進入保留曲目，而常被復演的作品也未必都具有偉大性。他在同一章的稍后說到：“人們…很少分析為何有些作品被保留而有些被忘卻的原因。這些原因并不總是有關音樂本身的質量。認為一部留存幾十年甚至幾個世紀的作品，其留存原因只是由于其本身、其本身的結構以及其表現價值，這是一種現代迷信”[24]。其七，連貫性(Coherence)：偉大的作品具有方向感和邏輯性，它們聚合而不散漫，連貫而不中斷。這一觀點與邁爾所說的“信息質量”有所契合，但達爾豪斯卻另有見地，他說“某些重要的作品——馬勒的交響曲、布魯克納的交響曲——其特征就是非一致和非連貫性。否認這些特征是虛假的辯護。相反，有意義的批評應該正面說明這些特征的合法性�！盵25]筆者以為，對于聚合性的評價要結合體裁常規與作品立意，并非所有體裁都強調樂思的連貫性，對于許多風俗性的舞曲而言，新主題層出不窮且相互無關，甚至有時候追求突變離奇的音樂效果，這是不受指責的，更別說有時出于表現目的作曲家會故意使音樂顯得笨拙生硬。其八，對比(Contrast)：偉大的音樂總包含著對比，這對比并非僅指在樂章內部改變速度，而更是指音色的豐富多變以及主題的清晰呈示與動態論辯。其九，長度(Length)：偉大的作品力免冗長絮叨和浮夸取寵，需照顧邏輯和趣味，確保其“長有所值”。奇怪的是，萊特此處并未直接說“大規�！�、“長篇幅”是偉大性的必備條件(他只說應保持趣味)，因而還不能直接與邁爾的觀點(“實現過程”的充分而復雜)以及達爾豪斯的觀點(音樂的偉大性部分依賴于規模)作比。其十，內容(Content)：偉大的作品必定有令人難忘的內容，萊特所說的“難忘”并非是指旋律曲調的朗口易記，它可以是管弦樂配器的神奇效果，某些令人意外但效果鮮明的轉調，以及雖不能記住細節但卻能給人深刻的總體印象的品質。應該指出，萊特對這十個范疇的界定并不嚴格，而且，依筆者淺見，盡管偉大的音樂確實具備這些品質，但反過來并不能說，具備這些品質的就一定是偉大的音樂——它們也許更靠近“優秀”和“杰出”，但并不足以企及“偉大”。尤其明顯的是，萊特所關注的幾乎都是“形式”范疇，而絲毫沒有涉及到音樂的思想抑或其他人文性內容，雖然第十條題為“內容”(Content)，但所說更像是由純音樂事件所形成的印象，而并非是相對于“形式”的那個“內容”概念，因此與愛因斯坦、邁爾和達爾豪斯的觀點——偉大性部分依賴于它所表現的思想、人性、苦難等“內容”——并無關聯。

　　“作曲家”、“作品”概念的歷史內涵及“偉大性”條件的歷史局限

　　通過前文對四種有關偉大性問題的轉述、分析和比較，筆者感到，“作曲家何以偉大”和“作品何以偉大”是兩個雖然相關但實質不同的問題，不應混為一談。而且，對于“作曲家”和“作品”這兩個概念，若不交代其本身具有的歷史內涵，那么針對二者所說的偉大性條件也都將是成問題的。根據夏滟洲的博士學位論文《西方作曲家的社會身份研究：從中世紀到貝多芬》[26]提供的線索——11世紀初期“作曲”(composition, 源自拉丁語componere)一詞首度出現[27]，12世紀作曲者從“匿名”到“署名”[28]，15世紀“作品”概念確立[29]，18世紀中下葉音樂自律性肇端[30]，18世紀下半葉職業作曲家身份確立[31]，筆者認為，既然“作曲家”和“作品”的概念都是在歷史中形成的，那么針對二者所說的“偉大性”條件也必然是歷史的、可變的。

　　同樣明顯的是，上列四位學者所說的偉大性條件，并非適用于西方音樂史的所有階段：萊特所說的“獨創性”在19世紀之前根本是不重要的，它是從19世紀——伴隨康德“天才”學說的問世——才逐漸確立為藝術評價標準。在19世紀以前，評價音樂及作曲家的標準并不在于“是否原創”，而是先后經歷了如下幾個階段：從中世紀的“是否勝任”(音樂對某個功能或事件的適用程度)，到文藝復興時的“是否形象”(音樂與歌詞的貼切程度)，到巴洛克時期的“是否精致”(音樂素材的編織與對比情況)，再到古典時期的“是否得體”(不同音樂體裁對應于不同階層的趣味)。此外，達爾豪斯所說的“宏大規�！痹诎吐蹇酥�前(除了彌撒套曲)也幾乎是不存在的，中世紀圣詠、游吟詩人歌曲、新藝術時的經文歌、文藝復興時期的意大利牧歌、法國尚松、德國的利德和眾贊歌都不是大型體裁。同理，邁爾所說的“人生苦難”(音樂的深刻內容)在中世紀也是個微不足道的命題，中世紀大部分時期的音樂乃是以榮耀上帝為目的。愛因斯坦所說的“心靈世界豐富”對于古典之前的作曲家來說也是個“無效范疇”。他曾說，“巴赫是最偉大、最不為人理解的音樂家�！�…這個人，在他的作品中完全消失，比莎士比亞在他的戲劇中的消失更甚”[32]，又說，亨德爾“其實是最隱秘的人之一。無論是與他當面接觸還是在與他的通信中，他都沒有讓任何人進入他的內心世界”[33]。而事實上，巴赫與亨德爾音樂中的“無我”現象，并非是因為這兩個偉人“站在他自己的時代之外和之上”(如愛因斯坦所認為的那樣)，而是不同歷史時期的不同創作常規使然。根據達爾豪斯的理論[34]，在18世紀末葉之前，音樂的創作主要是受制于音樂所服務的功能、場合、摹擬對象、贊助人旨趣，以及受眾群體的一般風尚，而較少體現創作者個人的心理、經驗或情感，作曲家的“主體人格”尚未卷入。只是到了19世紀——當經歷了政治、社會、文化思潮及音樂自身的一系列變化之后——對創作者自身(精神、思想、人格)的表現才開始成為主導音樂創作的深層動機。綜上所述，上列觀點中所說的偉大性條件，均不適用于整個西方音樂歷史，而是只適用于“近代”之后，即18世紀中葉——含亨德爾、巴赫創作生涯的頂盛期——之后。

　　對“音樂偉大性”內涵的幾點反思

　　通過辨析與借鑒四家之言，筆者以為，對“作曲家及作品何以偉大”的問題還可以有更簡明的說法，但前提是，“作曲家何以偉大”和“作品何以偉大”首先應被看待為兩個問題。

　　筆者認為，偉大的音樂作品至少應具有以下四種品質：其一，具有自足完整、技藝純熟且富于藝術趣味的形式。筆者以“藝術趣味”來代替“獨創性”、“連貫性”等提法，如此，它既可以包含那些嚴整有力卻并非原創的杰作，也能包含那些出于修辭手段而蓄意雜糅的情況。其二，具有宏大的規模和復雜的構思。前者(宏大性)是指曲體結構或演出編制，后者(復雜性)可體現在樂思的組織方式、曲體布局、織體關系、和聲技巧、音高結構、調性歷程、配器手段等多個方面;其三，具有深奧內容和普遍價值�！皟热荨笔侵赶鄬τ凇靶问健狈懂牭摹氨憩F”對象，如情節、圖像或哲理，“深奧”意味著嚴肅、感人和透徹，所謂“普遍價值”是指能超越民族與時空界限的價值(例如人性價值、自然價值、宇宙價值)。其四，具有里程碑的意義。體現里程碑意義可有兩個角度：一是從作曲家個體發展的角度，某作品集創作者平生才華之大成，或作為其崇高藝術理想之歸宿;二是從歷史發展的角度，該作品手法精深、曠世絕代，或意味深遠、預示未來。

　　而至于偉大的作曲家，筆者以為也需具備四項品質：其一，寫出過(上文所說的)一部或多部“偉大作品”，同時其他作品也普遍具有較高的藝術質量。其二，多才、全面和高產。才華卓絕又不失偏頗，能自如駕馭多個領域、多種體裁、多種風格的音樂創作，且各領域都有數量眾多的作品。其三，具有藝術雄心、藝術趣味和藝術洞察力。藝術雄心有多種體現，比如作曲家培養自我風格的愿望，構建體系化小宇宙的抱負，或是對前輩、同輩的藝術成就廣泛鉆研、全面吸收、融會貫通的氣度。藝術趣味是指對藝術風格、藝術材料、藝術手段、藝術效果等的判斷、處理、運用妥帖無誤、恰到好處。藝術洞察力是指善于聯系、發現、預見藝術中某種微妙的線索、傾向、運動或可能性的能力。其四，具有相當的影響力和公認度。偉大的音樂作品既然具備藝術趣味和普遍價值，那么偉大作曲家也就自然具備了散發廣泛影響、贏得世人肯定的前提。誠然，“力”和“度”的問題都具有相對性，而且都要經受漫漫時空的裁決。正因如此，不可“急于稱‘偉'”，也不可“妄自尊‘大'”。

　　需要說明的是，這八項品質只是造就偉大作曲家和偉大作品的“必要條件”，而非“充分條件”。筆者無意將它們視作評判作曲家及作品是否偉大的硬性標準，而只是作為必要的參照項。說到底，偉大是一種境界，而不是一個具有長寬高物理屬性的具體事物。

　　當代中國專業音樂創作中的“偉大性”問題

　　職業“作曲”和“作曲家”的概念在中國產生于近代，即20世紀初“新文化運動”之后，因此，上文所說的有關“偉大性”的概念和條件——與在西方的情況相仿——也只適用于近代作曲家及近代作品。雖然，以上列條件為參照，我們可以對近代以來中國作曲家的創作逐一回顧，以評鑒哪些人屬于“偉大”，哪些人屬于“優秀”或“杰出”(像西方近代音樂學者對他們的前輩所做的那樣)，但本文并不打算這么做，因為這需要花很多力氣來考證和分析前輩們的作品，而這將超出筆者目前的研究領域。本文想做的，只是對當代中國專業音樂創作的總體狀況做一番簡要的評述，以引發讀者對其中某些問題的反思。

　　西方作曲技法自“新文化運動”時傳入中國迄今已近百年，并早已進入音樂學院的教育體系，它已不再是個“新事物”(盡管西方作曲技法本身仍在出新);同時，中國作曲家在探索“中西融合”的音樂創作道路上也已積累了豐富、寶貴、足堪借鑒的經驗。中國作曲家走向世界也正是從這個時期開始的。然而，評價當代作曲家及作品的偉大性問題其實是很困難的，因為我們正處于這個時代之中，不具備遠距離觀照的優勢(所謂“身在廬山”、“當局者迷”)，但是我們不妨采用“盲人摸象”的辦法，就所能見到的現象做一些分析和評價。

　　作品。若以筆者前文概括的四個條件來考察當代中國音樂的偉大性，似乎可以說，在形式的自足完整、技藝純熟、富于趣味，以及規模的宏大和構思的復雜方面不會有太大問題，但在深刻內容、普遍價值和里程碑意義上卻值得憂慮。越來越多的作品(有不少是國際比賽上的獲獎作品)傾向于從中國傳統文化——如人物、古跡、風俗、儀式、典故、傳說等——中選題、取材和立意，這在弘揚中華文化、增加音樂趣味方面是可行、可貴亦堪嘉許的，但卻很可能因為民族性、地域性太強而削弱“普遍價值”。處理這一矛盾，需要創作者深入挖掘、巧妙構思并適度提升。但目前看來許多作曲家尚無此意識，由此導致許多音樂作品發于趣味、止于特色，而不能觸動心靈、震撼世界。或者，它們能名噪一時，卻不能持久地引發感動。美國音樂學家保羅•亨利•朗(Paul Henry Lang, 1901-1991)在論及音樂中的民族主義時說：“一種‘民族的'文學或音樂只有在它為世界藝術所貢獻的新的聲音和色彩不僅僅是地方色彩的情況下，才具有普遍的價值和重要性”[35]，“當藝術品的內部形式和色彩是民族的，但其內容是普遍性的時候，就發生了融化為真正的世界藝術的過程。和這種藝術相對立的是另一種類型的民族藝術，其內容是片面的——因而也是沒有意義的——民族的，而形式是沒有色彩的世界性的”[36]。如果認同這一說法，那我們對諸如“民族的就是世界的”、“只有民族的，才是世界的”這些通行論調就該有所反思。更穩妥的說法似乎是：只有當民族中映照有世界的時候，它才可能是世界的。此外，“里程碑的意義”在當下也越發困難，因為當今時代有太多作曲家——在“獨創性”的訴求下——在狂熱地追求“個性”，從而使作品以個體姿態特立獨行而脫離體裁傳統，而一旦脫離體裁樣貌，消解了參照系統，“里程碑意義”將無從說起。

　　作曲家。當代中國作曲家的偉大性問題比作品的偉大性問題更加復雜，這不僅是因為對當代作曲家的評價也缺乏遠距離時空透視的優勢，而且也因為“偉大作品”是“偉大作曲家”的首要前提，如果對偉大作品的判定尚成問題，那么對偉大作曲家的判定也就更加困難。以前文歸納的四個條件(其實只能討論后三個)來看，多才、全面、藝術雄心、藝術趣味、藝術洞察力似乎對當代中國作曲家而言并不困難，但高產、影響力和公認度這三點在當下卻仍有困難�！案弋a”的準繩具有相對性：若單看肖邦，其作品數量并不算少，但相對于巴赫、亨德爾、海頓、貝多芬而言卻少得可憐，因為他活得太短。可莫扎特活得比肖邦還短，作品數量卻遠超肖邦數倍。西貝柳斯活得很長(92歲)，壽命是莫扎特的兩倍多，但作品數量連莫扎特的十分之一都不到。如何判斷作曲家是否高產呢?愛因斯坦提出了兩個輔助性的參考條件，其一是“超凡的勤勉”，其二是“自發的沖動”[37]。如果一個作曲家具備這兩個條件，那他勢必高產(除非他沒有能力)，而反觀當代中國作曲家的作品目錄(對照其創作生涯)就會發現：在這個常要靠“委約”來刺激靈感的市場經濟時代，高產者并不很多�！拔�約”雖然具有概率性，但作曲家一旦習慣了名利的刺激，自發創作的沖動就會相應減少，而沖動減少便很難勤勉，因而也就無緣高產更無緣偉大。至于影響力和公認度方面的困難，可以從當代音樂作品的“平均壽命”——以復演率為標志——中窺得一斑。有不少作品，甚至是名噪一時的獲獎作品，一經首演便再無音訊�；蛘撸�某一天它偶爾“復活”，被作曲家本人或某個“慧眼伯樂”復演一下，很快又進入“沉睡”狀態。若作品不能持續令人感動，則其創作者的偉大性勢必可疑。

　　綜上所述，當代中國作曲家雖然處于幸運的、有利于造就“偉大性”的歷史時刻，但若作曲家自身沒有偉大性訴求而是隨遇而安或隨波逐流的話，那么再好的機遇也是枉然了。除上列若干因素之外，筆者以為，在當代中國還有另一個比個人原因更重要的、妨礙音樂偉大性的因素，下文將以對它的論述作為結語。

　　個體的“偉大性”VS社會的“浮夸風”(代結語)

　　從文化氣候來看，當今時代有利于偉大性的造就，但從社會風氣來看，當下已彌漫到各個領域的“浮夸禮贊”之風卻又是妨礙偉大性的不利因素。網絡新聞動輒以“史上最強/最牛……”這樣的浮夸標題來吸引眼球，我們對此習以為常。似乎在當下，任何一個形容詞都能輕易被冠以“史上之最”的標簽，很少有人會追問：這些撰稿人中有幾個去考證過歷史從而敢于稱“最”?而那些據稱為“史上之最”的事件又有多少具備持久的吸引力?此類標題層出不窮，觀眾已默認為夸張的修辭。有趣的是，這夸張修辭不光用于揚善(最美好)，也用來揭短(最丑惡)，不光用于言事，也用來指人。把某些平凡的真、善、美事件夸張為“史上之最”，或許真如網友們時常標榜的那樣——可以“傳播正能量”(盡管在這一幌子之下，也并非沒有炒作甚至虛構的成分);然而，把某些雖可貴卻平凡的人隨意褒獎為“史上之最”，卻很容易助長社會的虛榮浮夸之風。此外，在我們視聽所及的范圍內，到處充斥著“名人堂”、“大師班”、“英才網”、“達人秀”、“專家點評”、“高峰論壇”這些字眼，如果我們還不至于天真到相信“大師滿天飛”的話，那我們就會認同：這些漂亮字眼也常常屬于夸張修辭的范疇�？鋸埖谋澈笫歉≡辏�而浮躁的背后，則是評價準繩的喪失與批評意念的淡薄。

　　泱泱華夏乃禮儀之邦，國民自古奉行“敬人一尺，人敬一丈”的處世格言。贊美正是禮敬他人的一種方式，故有“禮贊”之說。當禮贊由衷時，受贊者猶如“禮帽冠頂”(俗稱“戴高帽”)，而當禮贊失度，便會異化為奉承，所謂“盛名之下，其實難副”，受贊者好似“面具遮顏”(俗稱“臉貼金”)，渾不自在。著名學者季羨林先生(1911-2009)曾在《病榻雜記》中請辭“國學大師”、“學界泰斗”、“國寶”三項桂冠[38]，并說“桂冠一摘”、渾身“自在”[39]。然而時至今日，還有多少人會以這位大師的高風亮節來自省自勉?我們中的多數人是聞“譽”則喜、從“贊”如流，“自在”得很。我們不僅習慣于在別人贈予的“禮帽”或“面具”下生活，甚或相信自己的頭形、面相會向著那包裹在外的輪廓生長，有朝一日會與之諧調乃至合一。如果說禮帽是一種“裝飾”，一定程度上代表著文明，那么面具則是一種“掩飾”，很大程度上代表了虛偽。具有良知和抱負的音樂家，不如摘掉“面具”、收起“禮帽”，擺正心態，戒除焦躁，在“孜孜”與“默默”中耕耘，在“蕓蕓”與“冥冥”中守望。“偉大”是人類的至高榮譽，因其“難能”方才“可貴”，若可隨意授予或輕易獲致，豈非是褻瀆了它的尊嚴?

　　[1] 轉自達爾豪斯，卡爾：《音樂史學原理》，楊燕迪譯，上海：上海音樂學院出版社" target="_blank">上海音樂學院出版社，2006年7月第1版，第14頁。參見亞里士多德：《尼各馬可倫理學》，廖申白譯注本，北京：商務印書館，2003年11月第1版，第4頁，其中廖申白將Praxis和Poiesis這兩個拉丁語詞分別譯為“實踐”和“制作”。

　　[2] 參見卡萊爾，托馬斯：《論英雄、英雄崇拜和歷史上的英雄業績》，周祖達譯，北京：商務印書館，2005年3月版，第4頁。

　　[3] 愛因斯坦，阿爾弗雷德：《音樂中的偉大性》，張雪梁譯，楊燕迪、孫紅杰校，上海：華東師范大學出版社，2013年5月第1版。

　　[4] Meyer, Leonard: Music, The Arts, and Ideas: Patterns and Predictions in Twentieth-Century Culture, University of Chicago Press, 1994, pp. 22-41(Chapter 2). 此書有劉丹霓中譯本《藝術與觀念：二十世紀文化中的模式與指向》，楊燕迪校，上海：華東師范大學出版社，2014年(即出)。

　　[5] 達爾豪斯，卡爾：《音樂美學觀念史引論》，楊燕迪譯，上海：上海音樂學院出版社，2006年7月第1版，第149-172頁，尤其集中于第155-161頁。

　　[6] Wright, David C. F.: “What Makes A Great Composer? ”, 此文于1988年發表在作者的個人網頁上，網址為http://www.wrightmusic.net/pdfs/what-makes-a-great-composer.pdf, 訪問日期：2013年6月6日。此文在網絡上廣被轉載，但隨文均未交代其紙質期刊的來源。

　　[7] 愛因斯坦：同上引書，詳見第四章，第97頁起。

　　[8] 愛因斯坦：同上引書，第64頁。

　　[9] 愛因斯坦，同上引書，第64頁。

　　[10] 愛因斯坦，同上引書，第69-70頁。

　　[11] 愛因斯坦：同上引書，第60-61頁。

　　[12] 愛因斯坦：同上引書，第77頁。

　　[13] 愛因斯坦：同上引書，第81頁。

　　[14] Meyer, Ibid., pp. 22-41.

　　[15] Meyer: Ibid., p. 36. 本文所引用的邁爾觀點摘自于劉丹霓的中譯本，后文“注19”亦同。

　　[16] 達爾豪斯：同上引書，第157頁。

　　[17] 達爾豪斯：同上引書，第157頁。

　　[18] 達爾豪斯：同上引書，第157頁。

　　[19] 達爾豪斯：同上引書，第158頁。

　　[20] 達爾豪斯：同上引書，第161頁。

　　[21] Meyer: Ibid., p. 37.

　　[22] Wright: Ibid., pp.1-2.

　　[23] 愛因斯坦：同上引書，第74頁。

　　[24] 達爾豪斯：同上引書，第168頁。

　　[25] 達爾豪斯：同上引書，第163頁。

　　[26] 夏滟洲：《西方作曲家的社會身份研究：從中世紀到貝多芬》，上海音樂學院博士學位論文，2007年11月通過答辯。

　　[27] 夏滟洲：同上引書，第43頁。

　　[28] 夏滟洲：同上引書，第51頁。

　　[29] 夏滟洲：同上引書，第117-121頁。

　　[30] 夏滟洲：同上引書，第114-117頁。

　　[31] 夏滟洲：同上引書，第126頁。

　　[32] 愛因斯坦：同上引書，第83-84頁。

　　[33] 愛因斯坦：同上引書，第82頁。

　　[34] 達爾豪斯：《音樂史學原理》，第115-124頁。

　　[35] 朗，保羅•亨利：《西方文明中的音樂》，顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯，楊燕迪校，貴陽：貴州人民出版社，2009年1月第2版，第834頁。

　　[36] 朗：同上書，第834頁。

　　[37] 愛因斯坦：同上引書，第60-61頁。

　　[38] 季羨林：《病榻雜記》，趙明宇整理，新世界出版社，2006年12月第1版，第209-215頁。

　　[39] 季羨林：同上引書，第211頁。