今年恰逢德國作曲家理查德·瓦格納誕辰200周年，世界各地都在以各種方式紀念這位音樂史上的巨人。作為歌劇研究的專家，楊燕迪教授于近日舉行專題講座，以瓦格納的樂劇代表作《特里斯坦與伊索爾德》為例，以歌劇創作的根本藝術問題為核心，從劇作手法、音樂語言、結構布局等方面剖析了瓦格納樂劇創作思維的主要特征，揭示了《特》劇的獨特藝術品格和卓越藝術價值。

　　一、歌劇的基本藝術問題

　　楊燕迪教授首先指出，由于歌劇是戲劇與音樂相融合的產物，因而其中便產生了一個永恒的藝術問題：戲劇動作與音樂表現之間的矛盾。這一問題始終貫穿于歌劇歷史的各個時期，是所有涉足這一領域的創作者都必須直面和應對的問題，也是接受者在聆賞、理解和評價歌劇作品時首先需要關注的問題。

　　總體而言，戲劇動作要求不斷向前發展推進，而音樂在形式上講求對稱、重復，傾向于讓動作放慢，甚至抵制動作的發生(例如在詠嘆調中)。因此，就本質傾向而言，戲劇動作與音樂之間始終存在一種張力。

　　楊燕迪教授隨后介紹了幾位西方重要學者對于這一問題的看法。例如，約瑟夫·科爾曼在《作為戲劇的歌劇》中指出，“戲劇的基本呈現方式是動作，而在音樂戲劇中，富于想象的表現媒體是音樂。因而，動作與音樂兩者之間的相互關系和相互作用必然成為歌劇劇作實踐中永恒的中心問題”，要鑒賞一部音樂戲劇，必須從技術上理解作曲家的劇作法，“理解他們為了同時規定動作和音樂所采用的獨特的模式系統”。

　　卡爾·達爾豪斯在“什么是音樂戲劇?”一文中則提出，歌劇中最關鍵的劇作問題，其實并不是簡單地如何表達戲劇，而是如何在特定的音樂語言制約中尋找圓滿的音樂形式來體現戲劇要求。達爾豪斯極為重視格局中的音樂、音樂形式和音樂表達的重要地位。在他看來，歌劇中的戲劇不是外在于音樂的東西，只有通過音樂實現的戲劇，才是真正的音樂戲劇。楊燕迪教授認為這種觀點完全符合我們實際的歌劇體驗，因為在歌劇中，重要的不僅是故事、人物、情節和情感，而是所有這些如何被音樂和音樂形式所轉型和轉譯，以及所有這些如何被聚合為具有圓滿形式感和統一感的音樂敘述。

　　查爾斯·羅森在其《古典風格》一書中指出，理想的歌劇應該是：音樂時刻配合具體的戲劇情境，但與此同時，音樂又要作為純音樂可以成立。楊燕迪教授對此也予以認同，一方面，音樂必須時刻注意與戲劇情境相匹配，另一方面又不會喪失自己的獨立邏輯和特殊魅力。這既是歌劇的要義所在，也是一種難以實現的完美狀態，是可遇而不可求的。

　　針對歌劇的這一基本藝術問題，歷史上有多種不同的解決方案，楊燕迪教授將之大體歸納為四類。其一是分曲模式，這是一種最為原始但也最為根本的解決方式，較為典型地體現了歌劇的根本矛盾。其二是場景模式，該模式建基于分曲模式，同時又采用各種手段消除分曲之間的界線，以增強戲劇動作的連續性。這種模式經歷了較為漫長的發展過程，早至格魯克的作品中便已出現了此類探索和嘗試，莫扎特喜歌劇的長大終場將眾多分曲整合在一起，而典型的代表是威爾第的晚期作品和普契尼的作品。其三是通聯體或稱連續體模式，由瓦格納創造，也以瓦格納的作品最為典型。此外還有理查·施特勞斯等人的作品。其四蒙太奇小場次的連綴式組接，其間通過樂隊予以串連，如德彪西的《佩利亞斯與梅麗桑德》、貝爾格的《沃采克》、布里頓的《旋螺絲》等。這幾種模式又有多種變體和融合形式。

　　二、瓦格納對歌劇基本藝術問題的處理

　　楊燕迪教授首先指出，一般音樂史常識中與瓦格納相關的概念和要點(如“整體藝術品”、“神話題材”、“音樂服務于戲劇”、“無終旋律”、“主導動機”、半音化和聲、樂隊技術等)，實際上并未得到充分的理解，也很少落實到對具體作品的觀察和了解中，而僅僅淪為一些空洞的標簽，這一現象特別體現在學生身上。

　　隨后，楊燕迪教授從主導動機、人聲與樂隊的關系、樂隊寫作，以及重要片段與高潮中的音樂鋪陳四個方面具體剖析了瓦格納音樂戲劇劇作法，也是后者對歌劇基本問題的獨特解決方案。

　　首先，楊燕迪教授指出了主導動機所具有的戲劇功能和音樂功能。其戲劇功能包括三個方面。第一，指代人、事，進行描摹和刻畫。第二，在當下的情境中重新觀照和詮釋以前的事件，這一功能非常適用于瓦格納自己的音樂戲劇，因為其中有大量回憶和敘述的部分，這也是瓦格納的樂劇不同于其他歌劇作品的一個重要差異。第三，將內心活動和心理深度進行復雜化處理。主導動機的音樂功能則體現在兩個方面。第一，體現交響性，瓦格納的膽識在于將在器樂音樂中業已成熟的交響性寫作(以動機發展技術為核心)運用在歌劇中。第二，統一結構并實現音樂的聚合。由此，楊燕迪教授進一步指出，正是通過主導動機，瓦格納實現了驚人的創舉：以交響樂筆法寫作歌劇，將交響樂的思維和邏輯納入歌劇中，從而革命性地改變了歌劇的體裁本質，全面重新規定了歌劇的形式特征。因此，楊燕迪教授認為，瓦格納在很大程度上要被當作一位交響樂作曲家來看待，若是寫作德奧交響樂的歷史，瓦格納也是不可饒過的人物。在將《特里斯坦》前奏曲作為例證進行視頻展示之后，楊燕迪教授又指出，僅僅通過前奏曲和序曲來審視瓦格納的交響樂思維是遠遠不夠的，因為其主導動機和交響性思維滲透彌漫于全劇各處。

　　其次，楊燕迪教授探討了人聲與樂隊在瓦格納樂劇中的關系。就兩者的地位而言，人聲不再占據主導，而是貼附在樂隊織體之上，樂隊在戲劇中起統帥作用。我們會發現，瓦格納的人聲風格往往保持著高度的宣敘性和詠敘性(當然也有一些如歌的旋律，但并不多見)，但能夠讓人所銘記的往往是主導動機，而不是某個聲樂旋律。

　　就兩者的互動關系而言，人聲與樂隊形成一種復雜的對位關系。例如樂隊正在進行或發展著一個主導動機，同時人聲則唱著一個與主導動機全然不同的對位聲部;或者讓人聲作為一個聲部參與到樂隊交織中，從而形成一種靈活多變的“散文性”旋律風格。這對聲樂表演也提出了極高的要求。

　　就兩者的表達內涵而言，人聲的旋律與歌詞表達了戲劇外在的具體情境和內容。歌詞有明確的語義，用來交代明確的事件，而樂隊的無言的音樂則往往刻畫戲劇內在的隱秘內涵和意味。這種音樂戲劇概念在意大利歌劇中完全不存在，在19世紀確乎具有革命性。

　　再次，楊燕迪教授闡述了瓦格納作品在樂隊寫作方面的特點。在他看來，瓦格納配器手法所具有的豐富性和多樣性，無人可與之比肩，其效果之多樣、手法之新穎也使瓦格納獲得了“魔法師”的贊譽。特別是在弦樂上，各種弦樂的細分和復雜音型的發明不僅獲得了前所未有的效果，而且直接影響到理查·施特勞斯的創作。此外，他還將銅管作為專門獨立的一個樂器組充分發揮，而原先銅管組在樂隊中僅是具有陪襯性或色彩性的作用。

　　楊燕迪教授選擇《特》劇第一幕第五場為例結合視頻進行了講解，即兩位主人公喝下迷藥后的反應，完全是通過樂隊寫作來予以呈現。

　　隨后，楊燕迪教授引用了尼采的一段精彩評論，以進一步說明瓦格納樂隊寫作的出神入化：“可以說，就瓦格納作為音樂家的某種總體評價而論，他給予了大自然中此前尚未開口發言的一切以話語的能力：他從不相信世界上的某物會注定沉默無聲。他甚至潛身化入黎明、日出、森林、迷霧、山頂、沉寂的深夜和月光，并且發現了所有這些事物中的一個神秘渴望：它們都要求發出聲音。”

　　最后，楊燕迪教授指出，雖然瓦格納的樂劇屬于通聯體歌劇，但并非從頭至尾均質進行，而是會在音樂的連續體中不時地構造具有一定聚合性的音樂片段，以形成音樂的凝聚點和高潮，不僅加深戲劇張力，同時具有劇場效果，以滿足觀眾的聆賞要求。歌劇給人的一個非常重要的享受是，在戲劇的動作和矛盾進展過程中，讓戲劇動作暫停或減慢，以便讓音樂發揮，這就是分曲式歌劇中詠嘆調帶給我們審美滿足的原因。而瓦格納的這種手法其實也是為了實現類似的審美效果。楊燕迪教授在這里選取的例子是《特》劇第二幕愛情二重唱中的極其優美沉靜的月夜愛情詠嘆。

　　三、瓦格納樂劇之精粹：《特里斯坦與伊索爾德》

　　楊燕迪教授首先從叔本華的音樂觀談起。在叔本華看來，音樂不僅高于所有其他藝術，而且是與所有其他藝術不同的單列品種。音樂的運動本質——樂音之間的傾向性運動，即從緊張到解決，從能量積聚到能量釋放的過程——恰是統治世界萬物的“意志”的真切寫照。瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》正是叔本華音樂哲思的具體實現。他以自己一次違反世俗倫理的情戀經驗為依托，將自己的理性思考和感性官能冶于一爐，從中孕育出一部具有里程碑意義的曠世杰作。楊燕迪教授進一步指出，在世界文藝史中，難得出現這樣的作品：它的思想內核直接反應當時的哲學前沿思潮;它的實質內容與創作者的私人經驗緊密相關，因而沒有流于“宏大敘事”而缺乏“個體視角”;最重要的是，它的基本材料徹頭徹尾是其思想情感內涵的實體化身，它的大范圍建構形式又是其材料的完美擴展和延伸。所謂“內容與形式的高度統一”這個藝術創作中的至高理想，在《特》劇中達到了奇跡般的實現。

　　《特》劇取材于古代傳說和中世紀文學，但瓦格納根據自己的當下理解對其內容進行了大幅度的調整、刪減和改動。貫穿全劇的主線是一個具備典型“叔本華式”色彩的核心意念：無法抗拒的愛欲是生命中的最高實質，它全盤掌控，支配一切，卷入其中的凡人只能聽隨這個無所不在的“意志”，最終通過獻出生命來獲得精神救贖。

　　在簡單介紹了《特》劇的基本信息和劇情梗概之后，楊燕迪教授從音樂語言、結構布局、藝術價值三個方面對此劇進行了深入解析。

　　(一)《特》劇的音樂語言與風格特色

　　楊燕迪教授指出，《特》劇的奇跡之一是，構思的核心意念被濃縮為一個所謂的“特里斯坦和弦”，而這個和弦的構成及進行就是無法滿足之“愛欲”的不折不扣的音響肉身：充滿欲求，渴望前行，不斷試探，但又總是無法得到解決，直至全劇最后的“情死”終結之時，這一不協和和弦才得到完滿解決。

　　全劇前奏曲一開始，聽眾耳邊響起的就是這個著名的“特里斯坦和弦”，它是音樂史中被后人分析得最多的音響現象之一，因其極為獨特的聲響效果會令人過耳不忘，而在全劇的所有關鍵部分，這一和弦都會不失時機地出現，配合戲劇情境的改變而不斷變換音高、音區和配器，但萬變不離其宗，其音響總是顯得那么焦灼、那么酸楚，有一絲不祥，但在悲愴中又暗含著甘美的甜蜜——它就是叔本華思想中“意志”(愛欲)這一理念的惟妙惟肖的音響表達。

　　在楊燕迪教授看來，瓦格納所有的主導動機中，“特里斯坦和弦”是凝聚戲劇意念、直指戲劇中心的最成功的代表例證。而且，以音樂來體現和表達音樂之外的思想與觀念，恐怕也難以找到比這一和弦更為具體、準確的例子了。

　　與作為主導音響材料的“特里斯坦和弦”相呼應，《特》劇彌漫著“半音化”的樂音運行風格路線。“特里斯坦和弦”本身即是高度復雜的半音化聲部進行所造成的結果。從某種意義上說，向上的半音攀升即是欲望要求的灼熱體現，而向下的半音運行則是一直渴求希望解決的象征。瓦格納獨具慧眼，明確意識到“半音化”的獨特戲劇價值，并啟用前所未有的全面半音化音樂風格來勾畫《特》劇中洶涌澎湃的叔本華式“愛欲”意志理念。于是，音樂技法和創作意念之間彼此互為支撐，而構思立意和具體實現之間也完美契合。

　　(二)《特》劇的戲劇結構與布局

　　《特里斯坦與伊索爾德》全劇三幕實際演出共約4個半小時，根據楊燕迪教授的分析，我們可以看到其中體現出作曲家對大范圍形式建構的良好的控制力和均衡感，而且形式完全是通過音樂勾勒出來的。

　　首先，每一幕的敘述均呈現出干凈、勻稱且一致的結構圖示：先是長篇的故事回顧或鋪墊，最后出現決定性的事件。具體而言：

　　第一幕：在航行途中，伊索爾德回憶往事——之后，特里斯坦與伊索爾德喝下迷藥;

　　第二幕：兩人秘密幽會，海誓山盟——之后，特里斯坦遭到國王侍衛的攻擊而受傷;

　　第三幕：特里斯坦接受和認清自己的宿命——之后，特里斯坦倒在伊索爾德懷中死去。

　　其次，全劇的布局也呈現出高度的對稱感和發展性，具體表現為：

　　第一幕：伊索爾德為主角，特里斯坦為配角;

　　第二幕：兩人平分秋色;

　　第三幕：特里斯坦為主角，伊索爾德最后上場并結束全劇。

　　再次，每一幕的一開始均為幕后音樂，隨后深入全幕音樂中。具體而言：

　　第一幕：水手歌唱;

　　第二幕：獵號聲;

　　第三幕：牧笛(英國管演奏)的古老歌調。這個歌調在第三幕中發揮了最重要的餓戲劇-音樂作用。成為音樂織體中的骨干要素。

　　楊燕迪教授指出，如此簡潔和富有節律感的情節構架，以及人物內心波瀾壯闊的“心理動作”，為音樂的充分施展預設了廣闊的空間與無線的可能。可以斷言，《特》劇是極為奇特的心理戲劇，它無法在任何程度上脫離音樂而成為話劇。

　　楊燕迪教授認為全劇的精粹是第二幕，確切地說是第二幕中的愛情二重唱。他結合視頻對這一偉大的二重唱以及最后伊索爾德的“情死”進行了講解，特別指出，音樂的“不協和-解決”這個最常見的現象在此劇中被提升為凝結戲劇意念、統領形式構架的高度。

　　(三)《特》劇的歷史地位與卓越價值

　　楊燕迪教授認為，《特》劇不僅是瓦格納最具代表性的杰作，是音樂史中具有里程碑意義的頂尖級巨作，也是人類心智所取得的最偉大成就之一。在很多方面都只能用最高級的形容詞予以形容。就其自身的深刻、完美、集中、統一和豐滿而言，此作是音樂戲劇的標志性作品之一。而就對后世的影響而論，它也看成是歷史上無與倫比的一部作品，在音樂中，大概只有貝多芬《第九交響曲》可與其相提并論。

　　約瑟夫·科爾曼認為此劇具有龐大、完整、對稱的戲劇結構，集中于人物的內心戲劇，使得音樂發揮了極端重要的渲染和刻畫功能。此外，該劇也是作為宗教體驗的、超越世俗之愛的超驗愛情的最無與倫比的表達。

　　楊燕迪教授將《特》劇的藝術成就總結為以下幾個方面。第一，深刻而神秘的思想立意，即作為神秘超越精神的永恒之“愛”，作為世界本質的激情。第二，獨特的戲劇結構，即外部動作極端簡潔，將全部戲劇重心置于人物的內心體驗，“心理動作”獲得了前所未有的重要性，由此要求音樂能量的全面釋放。第三，音樂風格的高度個性化與音樂語言的突出創造性，包括半音化和聲、大范圍的結構控制、樂隊功能的發揮以及對人聲的特殊要求。

　　楊燕迪教授認為，無論我們是否認同瓦格納和叔本華的思想觀念，但《特》劇對于今人仍舊有著巨大的魅力，因為該作品具有極端強烈和集中的藝術表現力，并且表達了對某種超越“現實”、“現時”和“現世”的“涅槃”境界的追求和向往。